Pancartas de cuero (patent leather)

El otro día intenté la versión de un poema de Creeley y, como ya comprobaríais, quedé insatisfecho con el resultado. El honrado propósito de la versión literal deja, en la orilla de la propia lengua, no otro poema, sino, en el mejor de los casos, una carcasa seca como resto de alguna presencia supuesta de un original que hubo. Qué le vamos a hacer. Con el conocimiento del inglés de un aficionado a la literatura anglosajona que quisiera, al leerla, incorporársela desde su forma original y, a veces, si es caso, trasladarla a la propia lengua como otra variante más de la lectura, pretendo, en primera instancia, al traducir, sobre todo, entender y secundariamente producir un texto legible para otros. Así que, cuando leo novelas o relatos de esas literaturas (y si es que dispongo del original en formato libro o, como cada vez es más fácil en internet, en algún pdf descargable desde páginas que ofrezcan textos no sujetos a derechos, es decir, anteriores a, pongamos, 1900; y, tratándose de literatura inglesa, casi toda ella ya está disponible en la red), lo que suelo hacer son catas de lectura contrastada y fragmentaria de páginas o pasajes, a manera de prueba o experimento, entre una versión española y la original.

El trabajo del traductor es siempre sacrificado, mal pagado, y por ello mismo, si incluso es bueno, algo digno de toda mi admiración y respeto; pero también hay veces en que la premiosidad con que ha de elaborarse y otras condiciones anejas a ese duro oficio quizá sirvan de excusa para soluciones que el lector español recibe, si no le asiste una perspicacia detectivesca, con la naturalidad con que nos mojamos cuando llueve (sin percatarse casi nunca de que le acaban de arrojar un cubo de agua sucia desde un segundo piso). Bien, pues, de este último tipo de experiencias voy a contar un caso reciente.

Leía hace unos meses una colección de cuentos de Rudyard Kipling. Últimamente han aparecido varias: las editoriales han pasado, como en ocasiones suelen, del desinterés y el silencio, a la plétora. Parece haber sonado la hora de los relatos breves de Kipling. Se me ocurrió que esa afluencia pudiera tener como causa próxima los encendidos y casi constantes elogios de Borges en las memorias de Bioy Casares publicadas hace poco en Destino (Borges considera que hay dos grandes maestros del relato breve: Rudyard Kipling y Henry James).

Una tarde me puse a comparar una vieja versión de uno de los cuentos, The finest story in the world, un cuento de las Many Inventions de 1893(1) que ya conocía como El relato más bello del mundo en una vieja versión de Amando Lázaro Ros en Aguilar (2) y que ahora leía como El mejor relato del mundo en reciente traducción de Miguel Martínez-Lage(3) , y así también leí primero el pasaje que cito a partir la colección de 16 relatos que Somerset Maugham seleccionó en 1952 y que ahora editaba Sextopiso: los había cogido para ocupar un trayecto de autobús y ya en casa comprobaba que algunos, como el citado, los conocía de antes en la vieja versión de Aguilar. Se me ocurrió entonces comparar las dos versiones de una frase que me chocó. La frase que leí primero fue la del Kipling de Martínez-Lage (3)y dice así:

"Contratarían esos ingleses que trabajan como hombres anuncio, con una pancarta de cuero por delante y otra por detrás, para que lo anunciaran a los cuatro vientos".

El narrrador ha escuchado de boca de un amigo un relato extraordinario, una auténtica comunicación con instantes vividos por un alma transmigrada desde una batalla naval en la antigua Grecia hasta otra en las guerras púnicas que, pasando por la Islandia vikinga, llega al presente, para instalarse en el espíritu del bueno de Charlie, como un portador ignorante de lo que su memoria alberga de vívidas evocaciones, de rastros de presencias del pasado condenadas a desaparecer si es que antes alguien no las traslada al papel. Sueña en el impacto mundial que tendrá semejante relato, una vez que se difunda y empieza a delirar en torno a los procedimientos de difusión. La frase en cuestión es parte del delirio propagandístico.

El mismo pasaje aparecía así en la versión de Lázaro Ros:

"Ellos alquilarían a ingleses de piel de toro, anunciadores de sí mismos, para bramarlo en el extranjero."

Si no tuviéramos el original a mano, seguro que todos votaríamos por la primera versión. En la de Lázaro Ros no condicen nada bien esos "ingleses de piel de toro" (¿la piel es literal o figurada?) como "anunciadores de sí mismos" y, que, a la vez, deberán "bramarlo" (es decir, "anunciar" el relato). Parece que deben hacer dos cosas: anunciarse a sí mismos y propalar la historia increíble.

El original dice así:
"They would hire bull-hided self-advertising Englishmen to bellow it abroad."

El señor Martínez-Lage ha entendido que hay unos ingleses "advertising oneselves", o sea, que "se hacen propaganda" y que esa propaganda es del estilo "bull-hided", es decir, que emplea pieles de cuero o de toro a tal efecto y, claro, si nos situamos en un punto del siglo XIX en que los procedimientos de marketing estaban aún en mantillas, no nos costará demasiado trabajo imaginar que se utilizaran grandes paneles de cuero pintarrajeados con almagre y sostenidos por algún caballete de madera para constituir el armazón que trasladaba el hombre anuncio por las húmedas calles de Londres o París hacia 1875. Tan visualmente verosímil se nos antojan esas pancartas de cuero (legítimo y británico) paseándose, que Catalina Martínez, en su reciente versión, repite literalmente a Martínez-Lage(4).

La dificultad está en el lenguaje: "self-advertising", como sugiere el OED es sinónimo de "self-centred" y habla de alguien que tan sólo y monográficamente "se nota y percibe y promociona" [advertising] a "sí mismo" [self], lo que vendría a dar un tipo de ingleses [Englishmen] "bien instalados en sus propios asuntos",y pongamos que, si le añadimos "bull-hided", decimos que, figuradamente, tienen un pellejo taurino, como ese John Bull arquetípico, a prueba de roces y con el que pueden y muy a gusto darse tono y presumir [bull-flesh]. Así que Amando Lázaro Ros al que habíamos vituperado como ilegible y desechable frente a los atractivos "hombres anuncio", se revuelve con su prosaica literalidad y tiene sus razones.

Al descuidado lector yo le propondría (sin demasiadas exigencias) la siempre tentativa versión siguiente:

"Contratarían a unos cuantos ingleses de esos vividores y jactanciosos para que lo vocearan a los cuatro vientos".

(...pero leeros el cuento porque, en cualquiera de las versiones, sigue siendo delicioso).

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(1)Ruyard Kipling, Collected Stories, Selected and introduced by Robert Gottlieb, Everyman's Library, Londres, 994, pp. 259-289. El pasaje original en p. 277.

(2)Rudyard Kipling, Obras escogidas, tomo I, Aguilar, Madrid, 1958, págs.814-848.La versión en p. 834.

(3)Rudyard Kipling, El mejor relato del mundo y otros no menos buenos. Selección y presentación de W. Somerset Maugham,traducción de Miguel Martínez-Lage, Sextopiso, Madrid,2007 [es versión española del Maugham's Choice of Kipling Best]. El texto en p.65. Martínez-Lage, entre otras muchas versiones, es autor de la titánica y en general atinada traducción del Johnson de Boswell en Acantilado.

(4)Rudyard Kipling, Relatos. Traducción de Catalina Martínez. Selección y postfacio de Alberto Manguel, Acantilado, Barcelona, 2008. No puedo precisar la página. No poseo el libro y leí la versión del pasaje en una librería.[Esta mañana -4 de febrero, miércoles- consigo acercarme algo más al libro y, gracias a una fotocopia, leo el pasaje en cuestión en la pág. 317 del citado: "Contratarían a ingleses como hombres-anuncio, disfrazados con una piel de toro para que lo vocearan en el extranjero".]

Cena

Jonathan Mayhew, en su blog, (me) señala este poema de Robert Creeley (1926-2005). Intento una versión:



Cena

Trágatelo.
Y sal otra vez.
Y vuelve de nuevo y
trágatelo.

En marcha por el día,
un césped como cabeza rapada
y todas las sillas apiladas
otra vez. Trágatelo.

Come para ganar fuerza y salud.
Come por gusto, por ti,

por el país y por tu madre.
Come lo que tu hermanito no comió.

Contento con tu suerte
y todo cuanto tienes.
Sé lo que quieran.
Trágatelo.

Ya no puedo pensar en el cielo
como el lugar al que quiero ir,
ni cuando muerto. Quiero
tragármelo.

Quiero seguir comiendo,
bebiendo, pensando.
Llevo ventaja. No estoy muerto.
Trágatelo.

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Supper

Shovel it in.
Then go away again.
Then come back and
shovel it in.

Days on the way,
lawn's like a shorn head
and all the chairs are put away
again. Shovel it in.

Eat for strength, for health.
Eat for the hell of it, for yourself,
for country and your mother.
Eat what your little brother didn't.

Be content with your lot
and all you got.
Be whatever they want.
Shovel it in.

I can no longer think of heaven
as any place I want to go,
not even dying. I want
to shovel it in.

I want to keep on eating,
drinking, thinking.
I am ahead. I am not dead.
Shovel it in.



Robert Creeley, de If I were writing this[2003] en The Collected Poems of Robert Creeley 1975-2005, University of California, Press, 2006, p. 582.

Suerte, amigo

“La esperanza es el poder de permanecer alegres en circunstancias que sabemos desesperadas. Es cierto que existe un estado de esperanza que pertenece a las brillantes perspectivas de la mañana, pero esa no es la virtud de la esperanza. La virtud de la esperanza existe sólo tras un terremoto, durante un eclipse. Es cierto que existe algo que suele llamarse caridad, y que equivale a la caridad que se ejerce con los pobres, que se lo merecen. Pero la caridad ejercida con quienes la merecen no es en absoluto caridad, sino justicia. Son quienes no la merecen los que la necesitan, y el ideal, o bien no existe en absoluto, o bien existe del todo para ellos. Por razones prácticas, es en el momento desesperado cuando nos hace falta el hombre esperanzado, y esa virtud, o bien no existe en absoluto, o bien empieza a existir en ese momento. Exactamente en ese instante en que la esperanza deja de ser razonable y pasa a ser útil.”

G.K. Chesterton, Herejes, trad. Juanjo Estrella, ElCobre, Madrid, 2007, p. 129.


MOTIVO

Un viento leve oí. Buscándome venía
Por bosques sosegados.
Contemplé un viento leve. Buscándome venía
Por mares sosegados.

Entre follajes de terrenos foscos
Mi camino seguí.
Noche y día, por aguas silenciosas
Anduve errando
tras el viento leve.

[Ezra Pound, versión de Jorge Guillén en "Homenaje", Aire Nuestro, Milán, 1968, p. 1517.]

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Hope is the power of being cheerful in circumstances which we know to be desperate.
It is true that there is a state of hope which belongs to bright prospects and the morning; but that is not the virtue of hope.
The virtue of hope exists only in earthquake and eclipse.
It is true that there is a thing crudely called charity, which means charity to the deserving poor; but charity to the deserving is not charity at all, but justice.
It is the undeserving who require it, and the ideal either does not exist at all, or exists wholly for them.
For practical purposes it is at the hopeless moment that we require the hopeful man, and the virtue either does not exist at all, or begins to exist at that moment. Exactly at the instant when hope ceases to be reasonable it begins to be useful. (...)

Gilbert K. Chesterton, Heretics [1905]

MOTIF

I have heard a wee wind searching
Thru still forests for me,
I have seen a wee wind searching
O'er a still sea.

Thru woodlands dim
Have I taken my way,
And o'er silent waters, night and day
Have I sought the wee wind.

Ezra Pound A Lume Spento [1908], Poems & Translations, The Library of America, New York, 2003, p. 55.

Cajones

Sí, hay épocas de recambio, de grandes limpiezas generales. Muy de tarde en tarde, cuando no hay otra salida, reconozco que la cosa se pone fea y yo también hago limpieza y tiro muchas cosas. Después me arrepiento de haber tirado según qué cosas, pero ya no suele haber remedio ("¿No te acuerdas de que la o lo tiraste?" "Ya, pero en realidad no quería... ¿...y por qué no me dijiste que no la tirara o...?" etc.). Mientras tanto, acumulo. Sí. Sólo un poco, sin exagerar, pero acumulo. Quiero decir que no soy un Diógenes de esos que salen en los reportajes o en alguna película. Lo mío no es tan grave. Pero sí que tengo (¿ y quién no tiene?) uno (o más de uno) de esos cajones donde empiezas por guardar un clip y un día ves 500 clips de todos los colores y tamaños; un día dejas una pluma de bambú rota y, al final...Bueno, si soy honrado y digo lo que me parece de verdad el primer cajón de mi mesa a la izquierda de estas teclas pues debo reconocer que es, en pequeño, un auténtico basurero. Si lo viérais cualquiera de vosotros (sí, cualquiera) me diríais seguramente: "Pero es que...¿no te da vergüenza? ¿Cómo puedes tener un cajón así? ¿Por qué tienes un cajón así? ¿Es alguna ofrenda, algún muestrario de exvotos, como esos llenos de brazos de cera u otros órganos de cera que se ponen en agradecimiento de los favores recibidos?". Pues pondría cara compungida y no admitiría que se moviera ni un solo papel de fumar (no fumo, pero cuando fumaba no usaba papel de fumar, y, sin embargo, ahí siguen los papeles de fumar y los mecheros viejos y estropeados: los zippos y los eléctricos que siempre se les escacharraba el mecanismo del encendido y los sacapuntas de guillotina y una brocha de afeitar y jeringuillas para trasvasar tinta y papeles de colores y abrazaderas de folios y un botafumeiro pequeñito que no es de plata aunque lo parece y pilas de todos los tamaños y papelillos sueltos para libros y cortauñas y clavos y tornillos raros y lupas y recambios de tinta y tizas usadas para chupar tinta de borrones y navajas y depósitos de piedras de mecheros y boquillas de plástico de esas mentoladas y...).

El segundo (porque, sí, hay otro) es algo diferente: quizá un poco más conmemorativo: es el cajón de las entradas de cine y los resguardos del banco. Es el cajón del "por si acaso". Este papel no lo tiro porque apunté un teléfono y lo dejo aquí para que se pierda y porque nunca se sabe cuándo te puede hacer falta...Esta tarjeta de un hotel de Madrid la guardo para que no se me olvide cómo se llamaba y por si vuelvo...Hay de todo pero en un formato pequeño, acartulinado o plastificado, algo documental (pues casi siempre hay fechas o teléfonos o signos de haber estado en algún sitio y hay carnets viejos y monedas extranjeras, insignias y bonos de autobús) y recordatorio; hace un papel de agenda arbitraria y revoltijada.

Por eso cuando leo que alguien tira un libro, como si se limpiara la cabeza por dentro,...pues me fastidia un poco. Yo no tiro ningún libro jamás. Dejo que se me pierdan. Pero tirar libros, nunca. A veces me imagino la desesperación absoluta como el acto de tirar todos los libros (lo de quemarlos me parece demasiado ostentoso, como el Kien de Canetti). No eso de unos sí y otros no, haciendo con ello una especie (¡qué horror!) de crítica literaria y autocrítica retrospectiva (¡más horror aun!). No. Todos y no volver a leer nunca más. Digo, en todo caso...

Imaginación

[Otra nota del mismo cuaderno, de hacia el 93, y que copio con las prevenciones anteriores] 

La imaginación quizá sea el único método capaz de movilizar la realidad como percepción, a fin de hacer con ella algo que vaya más allá del análisis o de la actividad práctica. Sólo se mueve cuando se produce la sintonía con un motivo iniciador, un indicio desencadenante que permite ver más, ver de otra manera (¿Un ver "falso"? Quizá sí, pero, al menos, no atado a los convencionalismos utilitarios). El asunto esencial está en la calidad de la imaginación, en esa capacidad suya, que algunas veces muestra, de arrastrar la realidad percibida hasta hacerla alcanzar aquellas zonas de sensibilidad que pudieran ser activadas, digamos, musicalmente; se trata de hacerla entrar en una cierta melodía. Cuando esa música realmente se produce, cuando se modifica de esa manera la estabilidad de las cosas cotidianas, hay verdadera existencia humana, hay creación, amor, vida digna, o hay vida simplemente. El resto es la muerte calculable.
No transigir con los convencionalismos de lo esperable, de lo transitable, con las formas de lo ya prefabricado. En ese sentido, el mundo de la infancia significa, si es que significa algo, esa manera radical de ruptura permanente. Vale la pena habitarlo y activarlo. Hacerlo funcionar: es esa capacidad de transformación lo que interesa mantener y el persistir en ella.
Es asunto de tomarse la propia actividad "absurda" en serio y ser capaces de llevarla hasta su límite, hasta la derivación de todas sus posibilidades. Una vez embarcado, no entregarse al enemigo. Hacer que sea la única salida.
Pero se trata probablemente de un modo de "imaginación" diferente al usual. Resulta difícil captar su diferencia. No se trata de algo "opuesto" a las pasiones vitales, pero puede utilizarlas. No es tampoco una actitud intelectual ni un "procedimiento", aunque pueda mostrarse como tal. Surge, más bien, como un "color", una "visión" de las cosas no determinada por fines. Es un centro en sí mismo, una posición no mediatizada por condiciones ni psicológica ni vitalmente utilizables, pero que toma el mismo carácter absoluto de la pasión vital más absorbente. Cuando aparece se apodera de uno como si perdiéramos momentáneamente el control de nuestros actos o, mejor, los pusiéramos al servicio de una finalidad, tarea o meta más alta, más real que cualquier propósito práctico.
A veces te preguntas si podrías controlar ese "color", ese modo de acercarte a las cosas. ¿Hay alguna manera de invocarlo y hacerlo venir, aunque sólo fuera en un grado mínimo, en su mínima capacidad útil, y a partir de ella, tener la posibilidad de dar con un material adecuado que decidiría la presencia de esa llamada "imaginación" cuando trabaja a pleno rendimiento? La voluntad de hacerlo es importante, aunque no lo sea todo. El resultado de ese querer nunca está asegurado. Pero hace falta querer ver y querer entrar. Y esperar a que haya suerte otra vez.
La tensión algunas veces ayuda; en otras ocasiones lo entorpece todo. Hay cierta tensión útil cuando actúa como vigilancia, como "atención", un estar a la que salta; mientras, en otras ocasiones, lo que parece pasar es semejante a una confrontación demasiado confusa de motivos para que nos sirvan de algo; y en otras, se trata, más bien, de las actividades interesadas de sentimientos como la angustia o el miedo. Pero en ninguno de esos momentos la seguridad de lo negativo o lo positivo de la situación, de su productividad, es la nota dominante. Hay simplemente una tarea que hacer.
¿Cómo lograr la más absoluta indiferencia a los supuestos juicios de valor que siempre nos están rondando, y que están dando vueltas como moscas en torno a la tarea entre manos?

**
Como cuando alguien que proyecta salir se arma de una antorcha
durante la noche invernal, llama de ardiente fuego,
colocando linternas que protegen de toda clase de vientos;
éstas dispersan el soplo de los vientos agitados,
pero la luz salta hacia fuera en tanto que es más sutil
y brilla a lo largo del umbral de la casa con indomables rasgos.
Así entonces el antiguo fuego, encerrado en membranas
y en finos velos, se recluyó en la redonda pupila,
velos éstos que estaban perforados por milagrosos pasajes.
Ellos preservaban el agua profunda que fluye en torno de la pupila,
pero dejaban pasar el fuego, en tanto que es más sutil.

Empédocles de Agrigento, en Los Filósofos Presocráticos, vol. II, Gredos, Madrid, 1979, p. 229 [fragmento 426 (31B84) cita de Aristóteles, De Sensu, 437b-438a].
_____________________
El texto original en la red del precioso pasaje empedocleo [Aristotle, De Sensu and De Memoria, ed. G.R.T. Ross, Cambridge, 1906, p. 48 (438a)] en:
http://ia331311.us.archive.org/1/items/aristotledesensu00arisuoft/aristotledesensu00arisuoft.pdf

Distancias

[Una más de esa serie de autotabarras que pueblan mis cuadernos. Esta tarde leo en uno (creo que es de hacia el 93-95) y le encuentro algún posible interés personal que, claro, se refiere a alguien muy alejado del que lo copia. Me choca su optimismo.]

Poder aceptar el mundo y poder disfrutarlo. ¿Aceptarlo para difrutarlo? ¿En qué medida? Imposible aceptarlo en su integridad: las propias condiciones ya seleccionan un mundo. La misma limitación de conocimiento relega gran parte a la inexistencia, a lo supuesto. Lo supuesto: lo tan solo sabido, pero necesariamente aceptado, pues es condición de la verosimilitud del resto. ¿Quiero realmente disfrutar el mundo? No. No lo estaría diciendo, en ese caso. Quiero conocer su ley extraña, sus condiciones no explícitas. La razón de que gran parte de él se me aleje, se me ajene. Este enajenamiento de las cosas, las obras, las personas. Disfrutamos de nosotros mismos en cuanto que es la sensibilidad previa de las apetencias del mundo lo que nos proyecta hacia él. Queremos experimentar lo que suponemos "apropiable" y que, en cierto modo, ya poseemos. Lo tenemos rozando nuestra piel. De alguna manera ya es nuestra piel. Y entonces lo pedimos, vamos a mezclarnos con sus diferencias y proyectamos sobre ellas sensibilidad, quizá algo de inteligencia, grados de conocimiento provisional, suposiciones de la degustación que ya de antes teníamos saboreada. Qué poco entonces a nuestro alcance, y qué presumida la suposición del todo. Alcanzamos una brizna y presuponemos que todo el campo será nuestro. Ni tan siquiera lo vemos y ya lo tenemos poseído en mente. Y con esfuerzo llegaremos a dos o tres hierbas y con suerte algún tallo. El bosque entero sigue intacto.
Cada experiencia única, punto de apoyo para la formulación de leyes. Bien. Reconocemos el capricho como una más de esas leyes. Qué resignación, la del capricho. Qué orgullo tan débil el que se propone como ignorancia voluntaria. No sabemos y entonces lo ignorado no existe. ¿Por qué estar contentos de ello? ¿Por qué no tenemos el valor de confesar precisamente nuestra tristeza de que tenga que ser así, de que nos limitamos a confesar un no saber, una limitación? Probablemente nunca podré leer bien y con facilidad una frase griega ni latina ni alemana medianamente compleja, ni habré leído nunca ni la mitad de Platón, de Kant, y no encuentro en ello fuerza alguna para apoyar el posible desprecio que sintiera, si logrado ese conocimiento, mi rechazo centuplicara en intensidad el deseo, la curiosidad que siento ahora hacia esos logros, esos continentes de pensamiento posible que nunca tendré en mí. No puedo alegrarme de no saber, de no conocer ni tan siquiera lo que, conocido, pudiera aborrecer en algún momento.
La trivialización necesaria de lo que se pretende despreciar. Es imprescindible falsificar lo que se rechaza para poder destruirlo sin remordimiento alguno.
Recurrir al amor a nosotros mismos como el refugio último cuando el misterio de los demás no sólo se confiesa impenetrable sino que se revela positivamente hostil. Sólo entonces. Hasta ese momento no deberíamos renunciar a la afirmación de una diferencia en tensión positiva con la nuestra. En constante acercamiento lo más libre que podamos de prejuicios o preconcepciones. Una relación en la que nada se diera por supuesto.

**

Parece que Gracián entendía eso de "ser persona" de un modo etimológico, a la manera romana, es decir, "ser una buena máscara". Qué antipático me resulta ese tipo.

***

Termino de leer La Educación Sentimental. Magnífico Flaubert. La precisión de sus descripciones, sus toques de exactitud que recuerdan a veces a los de Baroja, su visualidad. Sin embargo, los personajes, psicológicamente precisos en el detalle, en la presentación de las reacciones disecadas, exactísimamente congeladas, resultan por ese mismo prurito de precisión inevitablemente "fríos", desangelados, sosos. Qué gradaciones de ambiente, de perspectiva interior en la percepción espacial de los lugares vividos. Qué paisajismo. Los cuadros impresionistas que compone (Fontainebleau, la excursión al campo de Fredéric con Rosannette, etc.) ¿Querrá decir que las personas son también como las máquinas de la fábrica de Arnoux? ¿Y qué? ¿Qué se gana con pergeñar esos maniquíes, esos muñecos mecánicos? Una intensificación de Flaubert lleva a las muñequizaciones de Wyndham Lewis, también partidario de lo espacial. El París de Flaubert en La Educación no dice prácticamente nada a la sensibilidad: casas, tiendas con cachivaches. ¡Cuántos cachivaches!
No hay el más mínimo humor, sólo esa congelación de las formas de la estupidez: la inteligencia helándolo todo. Efecto de atomización, detalles, conglomerado detallista de cuadros, instantáneas, pequeños grabados. Ausencia de efectos de totalidad, de organismos vivientes o sintientes. Comparar con Tolstoi, también detallista, pero en Tolstoi los detalles tienen vida, están animados, no vistos como en una pecera.

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Me encuentro en El hombre perdido de Gómez de la Serna lo siguiente:
"La gran farsa es creerse uno mismo uno mismo, cosa que imita el que fue uno mismo, el que vio aquella cabaña de miserables en el valle de los desmontes en las afueras".
GS., El Hombre Perdido, Austral, 1962, p. 118.

Fundamentos

I

El crítico reseña un libro de poesía. Le afea el uso de alguna palabra y le reprocha su anti-intelectualismo y su misoginia(1). Respecto al primero de los reproches apostilla: "Eso es algo que marca demasiado desventajosamente a una persona". (2) Quizá, en vez de persona, debió precisar "a un poeta". Y en ese mismo instante se le habrían levantado de sus tumbas cientos, miles de poetas muertos al grito unánime de "¡Presente!". "Pero eso no me afecta, claro, ni toca en nada a la categoría", replicaría el crítico con toda la razón de su parte. Cabría pensar, se me ocurre, que el mentado Ted Hughes (como otros muchos practicantes del arte, y, sin que haga falta llegar a tanto, como muchas otras personas) se viera precisado a servirse de sus facultades intelectuales de una manera poco atenida a los hábitos clasificatorios del reseñador; incluso es posible que usara tales facultades -si suponemos que alguna vez las tuviera a la mano- de un modo pecaminosamente poco intelectual, poco serio, vamos, (desde la perspectiva del reseñador siempre), y hasta se podría pensar que, en efecto, y desechadas cualesquiera otras posibilidades, era anti-intelectual y ya nada remediaba esa filiación voluntariosa. Pero justo en ese momento nos detenemos para suponernos en el error, si es que no ha sido ése el caso desde un principio (es decir, que el reseñador ya habrá pensado esto seguramente, que no se le habrá pasado por alto): ¿Cabría suponer que el tal poeta u otro cualquiera de ese tenor o parecido, si lo hubiera, se proponga fines para los cuales la actitud intelectual -es decir, la buena actitud- no fuera la imprescindible? ¿Cabría pensar que se proponga, por ejemplo, algún tipo de fines exclusivamente poéticos, o mejor, poéticos pero de una naturaleza -¿será, seguirá siendo entonces "poesía" lo que fabrica?- tales que lo "intelectual" o bien quede tristemente arrinconado en la sombría esquina del cuarto o resulte suspendido "a divinis", es decir, momentáneamente "neutralizado" y que fueran, por ejemplo, otras las posiciones de saber (o que no haya posiciones de saber) las que tomen el timón y se encarguen de culminar la travesía? ¿Tiene alguna obligación moral o de algún otro tipo -si es que desechamos ya la puramente poética o literaria-, algún deber ese tal poeta cuando ejerce - pero ¿ejerce todo el rato o en lapsos de poeticismo?-, tiene, digo, obligaciones laborales -no como persona civil o ciudadano, sino en el ejercicio libre de su actividad, como individuo sin título tan siquiera de ejerciente-, es decir, tiene que cumplir deberes que impliquen la condición ineludible del intelectualismo? Pero pongamos que se le reconocieran excepciones de fin de semana o lapsos de asueto intercalares, licencia de estudios o, si hay suerte, un año sabático completo...y en ese último caso, ¿podrían dejarle pastar tranquilo y libre en el anti-intelectualismo si es que, y sólo si es que, después, y ya entrado en razón, vuelve al redil?

II

El profesor pone una nota al pie(3) de su "tractatus" y dice: "yo soy objetivo". (La naturaleza de la materia "tractada" es del género de la de la literatura). Me pregunto: ¿Dice "objetivo" del mismo modo que el otro dice: "yo soy ateo militante" o hay que suponer que nos anuncia unos principios metodológicos perfectamente garantizados?

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(1) Eso sí que está feo, aunque también es verdad que antiguamente y Quevedo incluso...En fin.
(2) Desechemos la interpretación eufemística de "anti-intelectualismo" como una variante cruda de términos como "memo, idiota, etc." aunque pudiera entenderse implícita como uno de sus variados consiguientes. En tal caso este comentario sobraba.
(3) En relación con ostentaciones de ese tipo, léanse páginas discretas como la siguiente:
"(...)Parece ser el dilema de la filología que sólo si se sumerge en ella es capaz de comprender la obra de arte como obra de arte y que, por lo tanto, precisamente en interés de su cientificidad, es decir, de la adecuación a su objeto, tiene que renunciar a criterios que ha tomado de otras ciencias(...)
La demostración que cree trabajar sólo con hechos fracasa porque no ha reflexionado lo suficiente sobre sus supuestos gnoseológicos, y no ha reflexionado lo suficiente sobre ellos porque confía ciegamente en los hechos. (...)
Cabría preguntarse si en la filología es posible separar estrictamente el material objetivo de la interpretación subjetiva, desde el momento en que la utilización del material es ya una interpretación. Entre demostración y conocimiento hay, para la comprensión filológica de textos, una conexión totalmente diferente a la que en un momento se postuló desde las ciencias naturales.(...)
La demostración filológica depende, pues, de la comprensión de una manera totalmente diferente de, por ejemplo, la matemática. En aquélla no tiene que comprenderse sólo la demostración, sino que el carácter de demostración de lo fáctico debe ser previamente descubierto por la interpretación, mientras que, en sentido inverso, lo fáctico señala el camino a la interpretación. Esta interdependencia de demostración y conocimiento es una de las formas en las que se muestra el círculo hermenéutico. Quien no quiere aceptar que un hecho sólo es capaz de demostrar la corrección de una interpretación en la medida en que él mismo ya está interpretado, falsea el círculo de la comprensión en beneficio del ideal imaginario de una recta que iría directamente de lo fáctico al conocimiento. Puesto que en la filología esta recta no existe, los hechos deberían valorarse como indicaciones más que como demostraciones. Con ello no se habla en favor de resignación ninguna ni mucho menos se abre la puerta a una arbitrariedad acientífica. Hay arbitrariedad, por el contrario, cuando, a causa de un ideal de ciencia tomado de otras disciplinas, se atribuye a los hechos una fuerza demostrativa objetiva que no les es propia en este ámbito.(...)
En la evidencia ni se desoye el lenguaje de los hechos ni se falsea su comprensión cosificándolo, sino que se lo percibe en su carácter subjetivamente condicionado y subjetivamente mediado en el conocimiento, es decir, se lo percibe en su verdadera objetividad.(...)
El pasaje paralelo, al igual que cualquier otra prueba, tiene que mostrar antes su carácter de prueba. Pero esto ocurre en la interpretación. Aunque los pasajes paralelos puedan ser muy valiosos para ésta, la interpretación no puede apoyarse en ellos como si se tratara de una prueba independiente, ya que de ella obtienen su fuerza demostrativa. Esta interdependencia es uno de los hechos fundamentales del conocimiento filológico, y no debe ser ignorado por ningún ideal científico.
La filología debe cuidarse de transformar su objeto de acuerdo con pretendidos criterios de cientificidad, pues precisamente de este modo deja de ser ciencia.(...)"

Peter Szondi, Estudios sobre Hölderlin, Ensayos/Destino, Barcelona, 1992, pags. 28-37 y en general todo el ensayo "Acerca del conocimiento filológico" y los comentarios de texto que le sirven de ejemplos.

Y 3: eco final

Que la "aparición" de aquel rostro afilado, japonés y cerámico en el teatro de pantomimas de la noche parisina de 1909 fue algo más que "experiencia estética" lo sugiere un párrafo que Ramón escribe en los capítulos últimos de su Automoribundia, treinta años después de la anécdota propiciadora:

"Hace muchos años, en plena adolescencia, me enamoré de Colette-Willy. La vi trabajar en París, en un teatrito de barrio, escandalosa y seductora...Le escribí una carta, proponiéndole el matrimonio, y aún no me ha contestado. Esta es mi única aventura frustrada."(1)

párrafo intrigante, sobre todo por lo aislado de la declaración: en el capítulo de esas memorias correspondiente al viaje de 1909 ni se menciona a Colette ni la noche del encuentro.

En el folleto Les feux de la Rampe, Musée Colette avril - novembre 2008, p.5, se describe un espectáculo

["Le 1er novembre 1907, l’Apollo présente la reprise d’une pantomime créée le 16 mai au Casino de Paris avec la belle Imperia, La Chair. Cette fois Colette tient le premier rôle, elle est Yulka, la belle infidèle qui trompe son amant, un contrebandier nommé Hokartz (Georges Wague), avec un jeune sous-officier, Yorki (Christine Kerf). Lors d’une visite de ce dernier, Hokartz surgit à l’improviste, assomme son rival et le jette à la porte. Une violente dispute éclate alors entre les deux amants. Dans la bagarre, « le vêtement de Yulka se déchire, laissant apparaître «La Chair» dont [Hokartz] est sauvagement épris ». La jeune femme s’enferme dans sa chambre. En proie au plus grand désespoir, Hokartz se donne la mort. La scène est fameuse qui nous montre Colette dévoilant un sein. La légende de la danseuse nue était née et le succès du mimodrame assuré. Entre 1907 et 1911, on ne comptera pas moins de trois cents représentations dans toute la France."]

que parece coincidir con lo descrito en Tapices. Si es así, la fotografía siguiente forma parte del escándalo:

_______________

(1) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, Guadarrama, Madrid, 2ª ed. 1974, pág. 622.
La revista Prometeo (1908-1912) publicó varias traducciones de textos de Colette desde 1910. La biografía que le dedica en los Retratos Contemporáneos de 1941 (Retratos Completos, Aguilar, Madrid, 1961, págs. 567-583) no es ni remotamente una biografía; en todo caso, una estampa concentrada en los años de juventud del personaje y en la noche en cuestión ("Entonces la vi yo. No olvidaré aquella noche de peregrinación a una Meca oscura"), para cuya ilustración copia varios pasajes del libro Tapices, entre ellos los citados en la entrada anterior. Parece interesarle escasamente que Colette fuera una notable escritora francesa: en la evocación, su obra literaria resulta arrinconada por su juvenil figura de divette.
Colette-Willy (1873-1954). Automoribundia se publica por primera vez en Buenos Aires en 1948. En 1909 Ramón era un pleno "adolescente" de 21 años.

Una imagen a la puerta...

It is a mistake to suppose, with some philosophers of aesthetics, that art and poetry aim to deal with the general and the abstract. This misconception has been foisted upon us by mediaeval logic. Art and poetry deal with the concrete of nature, not with separate ‘particulars,’ for such rows do not exist.’ (Ernest Fenollosa, "The Written Chinese Character as a Medium for Poetry", edición de Ezra Pound)(1)

...del laberinto o del viaje o la jornada. Que una imagen se sitúe como un motivo de arranque de una serie de situaciones o avatares o aventuras a la manera de los jalones en un trayecto o de las casillas de un juego de la Oca, que sea el cabo inicial de un hilo de Ariadna que rastrea al Minotauro, es un rasgo repetido de la aventura antigua, de la obra poética moderna, del poema épico. En unos casos son imágenes direccionales, fórmulas metafóricas de la señal que enfocan una ruta. El bosque en la Commedia, la "selva oscura...aspra e forte" es el lugar de la pérdida que por eso abre un camino nuevo, arranque del viaje dantesco por los reinos del mundo de los muertos; Verne en el Viaje al Centro de la Tierra nos invita a seguir el itinerario del criptrograma, la llave de la entrada ("Desciende por el cráter de Jokull..".etc.); Alicia, tras toparse con "un conejo de ojos rosados" que apresurado se introduce por una madriguera, sin pensárselo más le sigue y se arroja al pozo. También hay otra clase de "puertas": en el pasado siglo XX algunas aventuras estéticas arrancaban de una imagen, de una escena, una visión, dentro de esa misma escena, de algo especialmente intenso o bello que abría la percepción hacia un ángulo no previsto de la experiencia, es decir, hacia su ángulo más real: Ezra Pound contempla en 1911 unos rostros iluminados en la oscuridad de un túnel del Metro parisino de la Place de la Concorde, cuando se disponía a salir, y esa imagen intrigante se elabora, se proyecta contra otra aparentemente muy lejana y, yuxtapuesta como su equivalente poético o metáfora, se convierte en el emblema del Imaginismo:

EN UNA ESTACIÓN DEL METRO

La aparición de esos rostros entre la multitud:

Pétalos en una húmeda rama negra.(2)

Una imagen que parece tener, además, algo del criptograma de Saknussemm en el viaje de Verne. Leída estéticamente es metáfora de rostros bellos (rostros=pétalos) y ahí parece quedar todo. La brevedad del haiku, el contraste chocante de lo moderno artificial, mecánico y ciudadano (Metro y rostros bellos) con los pétalos. La imagen original concreta y objetiva sin más, sin interpretación, sin decoración, el "detalle contemporáneo", al proyectarse sobre la imaginación visual del lector, se funde (y esa sería la proposición poética imaginista) con otra, inesperada, natural, obligando al lector a reinventar lo percibido en la primera fase o lectura. La imagen inicial se renueva, se recrea. Y en esta segunda fase o relectura las interpretaciones posibles se multiplican: ¿qué evoca ahora la escena? Contraste luz-oscuridad-belleza. Salida a la luz, belleza momentáneamente iluminada ("aparición") por el sol que nos invita a una alegoría casi infinita: Orfeo vería así a Eurídice en el momento de la separación, así veríamos a Perséfone volver el rostro a la llamada de su madre, ya dispuesta a dejar el reino de Hades. Tinieblas, contraluz, belleza.

Se me ocurrió hace un tiempo sentir el paralelo entre esta escena, como figura del "descubrimiento de lo inusitado" y su poema, y otra escena y su evocación en la prosa, su largo rastro, en la obra de uno de los grandes iniciadores de la modernidad literaria europea, Ramón Gómez de la Serna, quien quizá poco antes de la citada salida poundiana del Metro, y en 1909, se pierde cierta noche por los barrios bajos parisinos para contemplar el espectáculo de bailes de teatro callejero, las desgarradas y eróticas pantomimas de Colette-Willy y La Polaire evocadas en su libro Tapices (1912):

"La calle era sórdida, había en ella una carnicería de carne de caballo, con las tres cabezas hípicas de metal sobredorado en el frontis, que son el distintivo de estas tiendas...(...) El teatro tenía luz, luz sucia de teatro de arrabal con malos sudores y malos pensamientos. Esa luz que se entinta irremisiblemente en casi todos los rostros, porque son esa clase de rostros que no cogen la luz...(...) Y aparecía ella. La misma Colette Willy. (...) Se volvía a su rostro después de la danza y se veían ya más acostumbrados a su sombra, ya más dentro de su artificio, su rostro agudo, aristado hasta la fealdad, esa fealdad que se besa con la belleza(...). Sus ojos no eran esos ojos de actriz, que recogen la luz de las candilejas, y que recogen el tratro entero, sino ojos ajenos al espectáculo, con una cerrazón negra en la pupila, esa pupila que como no puede ser pintada sufre el efecto de lividez con que daña la luz de las baterías...Apagaban todo el resto de luz, y su negro era un negro violento, un negro irresistible que desviaba la mirada...

Alternantemente se volvía a ver lo que su rostro tenía de cerámico, y era cerámica de máscara japonesa. Sus cejas, como dos culebras venenosas, coleaban hacia la sien y se engarabitaban encabritadas como enseñándose la lengua bífida -hacia lo alto de la frente; sus ojos cerámicos eran una rasgadura, un horizonte de sus ojos verdaderos, que por lo prolongados que eran, por cómo se tendían, salían como muy fuera del óvalo restante; la nariz era cerámica, sin línea, resultaba más que nada compuesta por los ojos y la boca... ¡Oh, la boca! Parecía pintada por el revés, en su entraña y como si hubiera mascado flores de azafrán, o hubiera echado un mordente en un sorbo de sangre, los dientes, las encías, el paladar y hasta las anginas estaban coloradas de un rojo febril y áspero... Un rojo alegre como el azul de un buen día..." Etc., etc. [En realidad el libro entero es traducción de lo contemplado aquella noche](3).

_________________

(1) en Imagining Language, An Anthology, edited by Jay Rasula and Steve McCafferey, MIT Press, 1998, p. 515.Léase aquí. Ver también el interesante comentario de George Kennedy sobre el ensayo de Fenollosa o el más reciente de Philip Kubersky.

(2)

IN A STATION OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet, black, bough.

Ezra Pound, "Lustra" (1916) en Personae, New Directions, Nueva York,1990, p. 111. Para una interpretación clásica ver Hugh Kenner, The Pound Era, Faber & Faber, Londres, 1975, pp. 184-188. También puede leerse aquí.

(3) Ramón Gómez de la Serna, "Revelación" del libro "Tapices" (1912), en Prometeo I. Escritos de juventud (1905-1913), Círculo de lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1996, págs. 771,774-775 y ss.

Louis Zukofsky

Nueva York, 1904 - Long Island, 1978. Nacido en el Lower East Side de Nueva York en una familia judía de origen lituano. (Su padre, Pinchos Zukofsky, había llegado a la ciudad en 1898 y, trabajando como planchador y vigilante nocturno en los semiclandestinos talleres de ropa barata, los "sweatshops",

(...)

"El milagro de su primer trabajo
En el Lower East Side;
Seis años de vigilante nocturno
En un taller de ropa de hombre
Donde de día planchaba pantalones
Un golpe de plancha por pliegue
Las planchas pesaban
Al menos veinte libras
Pero ambos las movían
Seis días por semana
De las seis de la mañana
A las nueve, a veces hasta las once,
O hasta medianoche." (...)
(A-12, 152)
pudo traerse a su mujer y fundar una familia de 4 hijos; y no dejaría de planchar pantalones hasta su jubilación en 1936 a los 81 años con una miserable pensión de 26 dólares al mes). Louis vive su infancia y adolescencia en el East Side durante la primera década del siglo, poco después de la instalación masiva de más de un millón de emigrantes judíos de origen europeo oriental en los barrios del sureste de Manhattan, tras las oleadas de emigración de fines de siglo, y que tan vívidamente describiera Henry James en su The American Scene a propósito de su visita a la ciudad en 1905: "un gran enjambre, un enjambre que se iba haciendo más espeso, infinitamente, cuando cruzábamos hacia el East Side...". Pese a las estrecheces familiares recibe una buena educación pública que le proporciona, con el conocimiento de la lengua inglesa, la posibilidad de integración cultural en el país (pues sus padres tan sólo hablan yiddish en familia y quizá su padre, Pinchos Zukofsky, parece que ni siquiera llegará a poder expresarse en inglés hasta edad muy avanzada) e ingresa en la Universidad de Columbia donde se licencia en 1924. Su amistad con Whittaker Chambers, compañero de clase y militante comunista (adquirirá notoriedad pública por sus declaraciones en el proceso Hiss por espionaje en los años 1948-1951) le acercan al Partido, aunque no llega a ser admitido como militante. Sin embargo, el marxismo de sus convicciones sociales dominará la primera mitad de su extenso poema "A", iniciado en 1928 y no concluido hasta poco antes de su muerte, así como el enfoque y los temas históricos y sociales de una parte importante del mismo. A partir de mediados de los años 30 el radicalismo izquierdista inicial irá templándose hacia una visión del mundo más centrada en el ámbito de lo familiar, sobre todo tras su matrimonio con Celia Thaew y el nacimiento de su hijo Paul, luego notable violinista y director.

Envía a Pound en 1926 su primer trabajo poético importante -"Poem Beginning "The"" ("Poema que empieza "El"")-, a modo de presentación e inicio de una relación maestro-discípulo que durará hasta la muerte de Pound en 1972, y que éste publica poco después en el número 3 de la revista Exile en 1928. Entre muchas otras cosas, el poema es una réplica satírica al The Waste Land de Eliot del que parodia hasta la disposición gráfica: al estilo de numeración cada 5 versos adoptado por Eliot responde Zukofsky numerando correlativamente los 330 versos del suyo. Poco después Pound logra de la directora de la revista Poetry, Harriet Monroe, el encargo a Zukofsky de un número especial y antológico de poesía joven norteamericana que se transformará en la presentación pública de la escuela objetivista en 1931.

Zukofsky no pretendía lanzar ningún movimiento programático, al modo de los "ismos" vanguardistas, sino defender ciertos criterios estéticos "objetivos" de calidad y exigencia en la concepción del poema; y sin embargo el llamado número "objetivista" será recibido con distancia crítica al entendérselo movido por excesivas pretensiones de lanzamiento de una nueva vanguardia en una época quizá ya de reflujo de los impulsos de modernidad y retorno a las seguridades tradicionales. Sin embargo, conseguirá reunir a poetas como Charles Reznikoff, George Oppen y Karl Rakosi (Lorine Niedecker y el británico Basil Bunting se incorporarán más tarde) a quienes vincula algo más que la voluntad de su antólogo.
En 1928, y tras la estela difícilmente evitable del magisterio poundiano, inicia la composición del hermético poema "A", que con el tiempo se irá distanciando de su inescapable modelo, los Cantos de Pound, hasta conseguir, sobre todo desde el movimiento A-9, autonomía y configuración características.
Como profesor itinerante en diversos colleges y universidades alternará trabajos ocasionales con la enseñanza y alguna iniciativa editorial de escaso rendimiento económico (Objetivist Press y To Publishers editados en Francia), hasta lograr, tras su matrimonio, cierta estabilidad profesional como instructor de inglés en el Instituto Politécnico de Brooklyn entre 1947 y 1965. El reconocimiento le llegará cuando las jóvenes generaciones de los 50-70 accedan a su obra, y ya tardíamente (incluso, dentro del propio grupo objetivista que él reunió por vez primera, será, irónicamente, el último en alcanzar una difusión que hiciera justicia a la importancia de su obra).

La mayor parte de su obra poética aparecerá diseminada en revistas, desde 1928, y la publicación en libro será tardía y al principio tan sólo en pequeñas ediciones de autor, marginales o de corta tirada. Así irán viendo la luz: First Half of "A" 9 (1934), 55 Poems (1941), Anew (1946), Some Time: Short Poems (1956), Statements for Poetry (1958), Barely & Widely (1958), It Was (1959). Las secciones iniciales de "A" se publican en diversas revistas desde el nº 4 de la poundiana Exile, Poetry, etc. hasta A 1-12 (1959), el importante ensayo Bottom: On Shakespeare (1963), I's (Pronounced Eyes) (1963), Found Objects: 1926-1962 (1964), After I's (1964), I Sent Thee Late(1965), y por fin la recopilación de su poesía lírica breve All: The Collected Short Poems,1923-1958 (1965) y All: The Collected Short Poems, 1956-1964 (1966) a la que siguen A 14 (1967), A 13-21 (1969), la versión "homofónica" Catullus (1969), Prepositions: The Collected Critical Essays of Louis Zukofsky (1968) A 24 (1972), A 22 & 23 (1975), 80 Flowers (1978), y, por fin la edición íntegra de "A" (1978) el mismo año de su fallecimiento. Selected Letters of Ezra Pound and Louis Zukofsky (edited by Barry Ahearn (1987), Collected Fiction (1990), Complete Short Poetry (1991) y otros. Fue editor de la antología An 'Objectivists' Anthology (1932) y del libro de iniciación al estilo poético comparado Test of Poetry (1948/1964).


Poética

Un objetivo
"Un objetivo (óptica). Lente que traslada los rayos de un objeto hasta un foco. Aquello que se pretende alcanzar (empleo extendido a la poesía). Deseo de lo que es objetivamente perfecto, inextricablemente en la dirección de los pormenores históricos y contemporáneos."
Se entiende que los pormenores históricos y contemporáneos pueden significar una cosa o cosas o una cadena de sucesos. Tanto una botella egipcia de vidrio soplado en forma de pez o de hojas de roble como la interpretación de la Pasión según San Mateo de Bach en Leipzig y el desarrollo de plantas metalúrgicas en Siberia.

Sinceridad
En la sinceridad las formas aparecen en concomitancia con formaciones verbales, son precursoras (si hay continuidad) de una estructura o sonoridad íntegra, una melodía o configuración. La escritura resulta en el detalle, no en el espejismo, de ver, de pensar con las cosas tal y como existen, y de dirigirlas a lo largo de una línea melódica.(...)

Objetivación
Esta totalidad en reposo puede denominarse objetivación -la aprehensión completamente satisfecha respecto a la apariencia de la forma artística como objeto.

Prepositions, "An objective", California University Press, 1981, pp. 12-13.

Poesía
"La poesía es algo más filosófico y de más honda importancia que la historia" (Aristóteles, Poética, 9)... La poesía siempre ha sido considerada más literaria que la música, aunque la llamada "música pura" pueda ser literaria en un sentido comunicativo...Las partes de una fuga de Bach debieran conducirse como hombres educados en una discusión bien llevada. Pero la música no depende básicamente de la voz humana, como la poesía, para trasladar su mensaje. Y a la imaginación le es factible separar el habla de todos los elementos gráficos, permitirle que se convierta en un movimiento de sonidos. Este horizonte musical de la poesía (que incidentalmente los poemas quizá nunca alcanzan) es lo que permite a cualquiera que desconozca el griego escuchar y obtener algo de la poesía de Homero: "sintonizar" con la tradición humana, con esa voz que se ha desarrollado entre los sonidos de los objetos naturales, y así escapar a los límites de tiempo y lugar(...).
Poesía es exacta información de la existencia tomada de donde se forma, e información de su propia existencia, esto es, del movimiento y tono de las palabras. Ritmo, timbre, acordes con la existencia, esa es su distinción y su técnica. (...)"

Prepositions, "A Statement for Poetry", University of California Press, 1981, pp. 19-20.
(...)
"La buen poesía está determinada por "el meollo de la cuestión" que, en definitiva es la consciencia que tiene el poeta de las diferencias, cambios y posibilidades de la existencia. Si la poesía no siempre traduce literalmente de una lengua a otra, de una época a otra, ciertas emociones duraderas encuentran un equivalente o paráfrasis en todos los tiempos. El equivalente o paráfrasis, si se hace bien, es poesía por propio derecho, no mera traducción."

A test of poetry[1948], Wesleyan University Press, 2000, p. 60.

Atiéndeme.
Respecto a mi poética--

música
∫
palabra

una integral
límite inferior palabra
límite superior música

¿No?

["A"-12, 138]

___________________
De Poema que empieza "El" [1926]
(...)
241 Por aquí en Manhattan los chinos son amarillos de cara, madre,

242 Calle arriba, calle abajo van con la cara amarilla,
243 ¿Y por qué los representantes de tu raza, de mi raza, siempre andan suplicando comida, madre?
244 Nosotros, por otra parte, comemos poquísimo.
245 "¿No te parece que Trotsky es un encanto absoluto?
246 Le pregunto a mi primo inmigrante quejumbrosamente.
247 ¡No! Creo que es casi, casi un Chejof.
248 Pero tiene más coloradas las mejillas que los anglos --ángeles--, madre.
249 Las tienen, sí, bastante. Haríamos bien
250 En parecernos a ellos en eso, madre.
251 La asimilación no es tan dura.
252 Y una vez que dejas la fe a un lado
253 Tienes tanta pinta de cristiano como de judío.
254 Leeré a su Donne como algo mío,
255 Y como el leopardo que no muda sus manchas
256 Haré lo que dice su Coleridge,
257 Haré un nudo de los atizadores al rojo.
258 La maldad que me enseñan la ejerceré
259 Y no sacarán provecho alguno,
260 Pues mejoraré sus enseñanzas,
261 No en vano, digamos, he aprendido en sus colegios.
262 Se engendra en los ojos,
263 se nutre con miradas, y muere
264 en la cuna donde reposa
265 en la cuna donde reposa.
266 Yo, Señora, soy el Hijo del Respetado Rabino,
267 Israel de Zaragoza,
268 Y no es que los rabinos me importen un bledo,
269 Keine Kadish wird man sagen.
(...)

A-7, 39

Caballos: ¿cómo hacerlos? ¿con crines? Las palabras

podrán, con espíritus, con aires, pero

si la melena no se abre al viento, aladas

voces, de mí a ellos ni una cuerda cantora.

Andan faltos de ojos, y las piernas son madera;

Su mismo estómago es madero impreso;

rojos de sangre, lámparas rojas les cuelgan del cuello

o lo que les valga: una A en dos patas, cuatro juntas la M.

"Calle Cerrada" avisa la tinta en los estómagos;

y a todo el mundo rechazan menos a los cavadores;

te rechazan a ti, y a ella la rechazan también, y a esos chisguetes

asímismo rechazan. ¡No! nunca tal fuera, así el gato

se afloje, si aquí ya no están, pasen por el aro

y se pierdan por la boca del sumidero. ¿ En mí? Yo estoy a la entrada.

De A-12

Un caballo alazán
entre los arrayanes.
Tras él
caballos alazanes,
rodados y blancos.

―Oh, mi Señor
quiénes son ésos

Van
de un lado al otro
por la tierra―
Hemos
ido
de un lado a otro
y la tierra en calma.

Cálmate, carne.
¿No es esto
un tizón
sacado
del fuego?
Vestíos
Tened
lugares para
andar,
Ofrezca
mi siervo
la RAMA,
vea la piedras
dispuestas―
En la piedras
siete ojos―
Llamad a cada hombre
bajo la viña
y bajo la higuera.

Hablasteis conmigo,
me despertasteis.
Vi
el primer carro,
caballos alazanes―
el segundo,
negros―
el tercero,
blancos―
el cuarto,
grises y bayos.
¿Quiénes son ésos?
―Los negros van
al norte,
los blancos
después,
los grises
al sur.
Los bayos
recorren
la tierra entera.

Y me grita:
―Mira
esos van al norte
y son mi reposo.
Cuando
los ojos
hayan visto
hierba en el campo para todos,
mi cayado, y hasta la Belleza,
yo diré: no soy profeta.
LA SANTIDAD
en los cascabeles de los caballos
aquel día.

De A-12
_________________
From Poem beginning "The"
(...)
241 In Manhattan here the Chinamen are yellow in the face, mother,
242 Up and down, up and down our streets they go yellow in the face,
243 And why is it the representatives of your, my, race are always hankering for food,
mother?
244 We, on the other hand, eat so little.
245 Dawn't you think Trawtsky rawthaw a darrling,
246 I ask our immigrant cousin querulously.
247 Naw! I think hay is awlmawst a Tchekoff.
248 But she has more color in her cheeks than the Angles-Angels-mother,
249 They have enough, though. We should get some more color, mother.
250 If I am like them in the rest, I should resemble them in that, mother,
251 Assimilation is not hard,
252 And once the Faith's askew
253 I might as well look Shagetz just as much as Jew.
254 I'll read their Donne as mine,
255 And leopard in their spots
256 I'll do what says their Coleridge,
257 Twist red hot pokers into knots.
258 The villainy they teach me I will execute
259 And it shall go hard with them,
260 For I'll better the instruction,
261 Having learned, so to speak, in their colleges.
262 It is engendered in the eyes
263 With gazing fed, and fancy dies
264 In the cradle where it lies
265 In the cradle where it lies
266 I, Senora, am the Son of the Respected Rabbi,
267 Israel of Saragossa,
268 Not that the Rabbis give a damn,
269 Keine Kadish wird man sagen.
(...)

From “Poem beginning “The””, Complete Short Poetry, The Johns Hopkins University Press, 1991, pp. 17-18.

A-7 (39)

Horses: who will do it? out of manes? Words

Will do it, out of manes, out of airs, but

They have no manes, so there are no airs, birds

Of words, from me to them no singing gut.

For they have no eyes, for their legs are wood,

For their stomachs are logs with print on them;

Blood red, red lamps hang from necks or where could

Be necks, two legs stand A, four together M.

“Street Closed” is what print says on their stomachs;

That cuts out everybody but the diggers;

You’re cut out, and she’s cut out, and the jiggers

Are cut out. No! we can’t have such nor bucks

As won’t, tho they’re not here, pass thru a hoop

Strayed on a manhole -- me? Am on a stoop.

A-12 (228)

A red horse
Among myrtle.
Behind him
Red horses,
Speckled, and white.

―O my lord
What are these

―They walk
To and fro
Thru the earth―
We have
Walked
To and fro
And the earth
Is quiet.

Be quiet, flesh.
Isn’t this
A brand
Plucked out
Of the fire?
Clothe,
Have
Places to
Walk
Bring forth
My servant
The BRANCH,
See the stone
Laid―
On a stone
Seven eyes―
Call each man
Under the vine
And under the fig.

Talked with me,
Walked me.
I saw
The first chariot,
Red Horses―
The second,
Black―
The third,
White―
The fourth,
Grizzled with bay.
―What are these?
―The black go
North,
The white
After,
The grizzled
South.
The bay
Go on
Thru the earth.

Crying to me,
―See
These go north
And quiet me.
When
the eyes
have seen
To everyone grass in the field
My staff, even Beauty
Shall say, I am no prophet.
HOLINESS
Upon the bells of horses
In that day.

From A-12, in Louis Zukofsky, "A", California University Press, 1978, pp. 228-231.


Se puede consultar un Companion de notas y aclaraciones a las abundantísimas y veces recónditas referencias intertextuales en los versos de Zukofsky aquí. Para las notas correspondientes a la sección 7 del poema "A", ver aquí. Conviene también tener en cuenta los problemas de derechos de autor que podrían derivarse de este aviso.

Como ya habrá notado el lector atento los versos de Poem beginning "The"
«258 The villainy they teach me I will execute
259 And it shall go hard with them,
260 For I'll better the instruction,
261 Having learned, so to speak, in their colleges.»
son una cita modificada de Shakespeare, The Merchant of Venice, III,1, 60-62:
«The villainy you teach me I will execute; and it shall go hard but I will better the instruction.» ['La maldad que me enseñáis la ejerceré y malo será que no supere al maestro' según la versión más reciente, la de Angel Luis Pujante].