Mapas

No es objeto de la imaginación evitar la realidad ni lo es su descripción ni una evocación de objetos o situaciones, es decir que la poesía no manipula el mundo sino que lo mueve. Afirma la realidad más poderosamente y por lo tanto, ya que la realidad no precisa de ningún apoyo personal sino que existe libre de la acción humana tal como demuestra la ciencia en lo indestructible de la materia y de la fuerza, crea un objeto nuevo, un juego, una danza que no es reflejo fiel de la naturaleza sino-

Como las alas del pájaro golpean el aire sólido, a falta del cual ninguno podría volar, así las palabras liberadas por la imaginación afirman la realidad con su vuelo (...)

La palabra no es liberada, por lo tanto no es capaz de comunicar su ruptura con imposiciones que la destruyan hasta que no se ha armonizado con precisión respecto al hecho de que, dándole realidad y por su propia realidad, establezca su propia libertad de la necesidad de una palabra y así la libere y la dinamice al mismo tiempo.

William Carlos Williams, Spring and All, en The Collected poems of WCW, vol. I, 1909-1939, ed. Walton Litz and Christopher Mc Gowan, New Directions, Nueva York, 1986, pp. 234-35.

Un plano, la disposición de un mapa de localizaciones ocultas a primera vista pero que vemos cuando la palabra hace una función semejante a la de esas gafas especiales para ver infrarrojos que le permiten al ladrón de las joyas únicas distinguir en la oscuridad los puntos marcados por las líneas luminosas de seguridad que los unen en una trama invisible al contemplador incauto.
Las palabras, cuando ajustan con su clave exacta -y son símbolos en el sentido griego de contraseñas- tocan la música, desgranan los números de la fórmula, conjuran de manera que las cosas se dispongan según el tono marcado por el director de la orquesta. Ven por vez primera lo que hasta ese momento no era visible, no estaba, y por vez primera, junto con las cosas, son.

Ron Silliman en su blog lee los pasajes de la imaginación en Spring and All como sugerentes de un concepto vecino al de la Langue de Saussure, es decir, el de un sistema del lenguaje, previo a su realización y que la posibilita como palabra concreta hablada, una gramática. No sé. Varios comentarios a su entrada muestran sorpresa escéptica cortésmente admirada. En todo caso una gramática previa a cualquier gramática, anterior a las palabras y las cosas y que las hace posibles como poesía.

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Imagination is not to avoid reality, nor is it description nor an evocation of objects or situations, it is to say that poetry does not tamper with the world but moves it--It affirms reality most powerfully and therefore, since reality needs no personal support but exists free from human action, as proven by science in the indestructibility of matter and of force, it creates a new object, a play, a dance which is not a mirror up to nature but--

As birds' wings beat the solid air without which none could fly so words freed by the imagination affirm reality by their flight [...]

The word is not liberated, therefore able to communicate release from the fixities which destroy it until it is accurately tuned to the fact which giving it reality, by its own reality establishes its own freedom from the necessity of a word, thus freeing it and dynamizing it at the same time.

Más Guest, Un Énfasis

UN ÉNFASIS INCIDE EN LA REALIDAD

Campos de nubes se tornan mobiliario

mobiliario metamorfiza en campos

un énfasis incide en la realidad.

“Nevó hacia el amanecer”, una barcarola

que las palabras estiraron con rigor

siluetas que alcanzaron por su nítido perfil

el rostro de lirios...

Ansiaba un realismo limpio.

Anhelaba que la salida del sol se revisara

como aparición, mayestático su poder evocativo,

dos fuentes dibujábanse cercanas en un prado...

Recuerdas tratamientos

de “ser” y “nada”

iluminaciones capaces

de surgir de cambiantes direcciones--

son disciplinadas como motoras

flotando en el canal,

pues el silencio es pictórico

cuando el silencio es real.

La pared es más real que la sombra

o esa letra compuesta de caligrafía

cada vocal equivale a una pared

un vestido que el espacio otorga

un regalo de las paredes...

Estas metáforas pueden asimilarse una vez

hayan producido sus perros y gatos

nacidos en caminos junto a sauces,

los sauces no son árboles reales

nos enredan en su vaguedad

el mundo natural se despliega en verdor.

Una columna escogida a lo lejos

se alza al cielo mientras la fuente

es clásica...

destruirán la fuente turbada

en cuanto penetra en la modernidad y es rara...

La idealización necesaria de tu realidad

forma parte de la búsqueda, el viaje

en que dos figuras se abrazan

Esta casa diseñada para ellos

parece una casa real

quizá se trasladen hoy

hasta alcanzar un atardecer efímero y

salgan y vuelvan a entrar a la noche

una noche selectiva de árboles,

Las oscurecidas copias de todos los árboles.

De Fair Realism (1989) en BG., CP, pp. 221-222.

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AN EMPHASIS FALLS ON REALITY

Cloud fields change into furniture

furniture metamorphizes into fields

an emphasis falls on reality.

"It snowed toward morning," a barcarole

the words stretched severely

silhouettes they arrived in trenchant cut

the face of lilies...

I was envious of fair realism.

I desired sunrise to revise itself

as apparition, majestic in evocativeness,

two fountains traced nearby on a lawn....

you recall treatments

of 'being' and 'nothingness'

illuminations apt

to appear from variable directions --

they are orderly as motors

floating on the waterway,

so silence is pictorial

when silence is real.

The wall is more real than shadow

or that letter composed of calligraphy

each vowel replaces a wall

a costume taken from space

donated by walls....

These metaphors may be apprehended after

they have brought their dogs and cats

born on roads near willows,

willows are not real trees

they entangle us in looseness,

the natural world spins in green.

A column chosen from distance

mounts into the sky while the font

is classical,

they will destroy the disturbed font

as it enters modernity and is rare....

The necessary idealizing of you reality

is part of the search, the journey

where two figures embrace

This house was drawn for them

it looks like a real house

perhaps they will move in today

into ephemaral dusk and

move out of that into night

selective night with trees,

The darkened copies of all trees.

BG., Fair Realism (1989), en The Collected Poems of Barbara Guest, Wesleyan University Press, pp. 221-222.

Barbara Guest, Dirección

Barbara Guest, de soltera Barbara Ann Pinson, nacida en Wilmington, North Carolina, 1920. Infancia en Florida, California (Los Angeles), estudios en Berkeley. Tras un primer matrimonio, se traslada a Nueva York donde se vincula al ambiente artístico y literario del expresionismo abstracto y la escuela poética neoyorquina de los 50 desde una posición personal e independiente. Se casa de nuevo con el británico Haden Guest y, tras nuevo divorcio, con el historiador Trumbull Higgins. Crítica de arte, es autora de una novela, Seeking Air (1978), tres piezas dramáticas, un importante estudio biográfico de la poeta H. D. (Herself Defined: The Poet H.D. and her world, 1984), ensayos sobre arte (Dürer in the window, 2003), poesía (Forces of Imagination, 2003) y una obra poética que se inicia en 1960 con The Location of Things, The Blue Stairs (1968), Moscow Mansions (1973)..., tiene en The Türler Losses (1979) o Fair Realism (1989) libros centrales de madurez, y culmina con libros finales como If So, Tell Me (1999), The Confetti Trees(1999), Miniatures and other poems(2002) y The Red Gaze(2005). En 1994 se traslada con su hija Hadley a Berkeley donde vive sus últimos años y empieza lentamente a recibir reconocimiento a su obra. Fallece en Berkeley en febrero de 2006.

Dirección

Abandonemos nuestros viajes
y tan fácil sea pasear por aquí como
lo foráneo de estas hojas
los silencios intraducibles, los ecos
de una torre, arduos vientos,
también aquí gobiernan nuestras barcas.

Amiga de la hora estática
llevo tu mano hasta las esquinas.

¿Acaso con nuestra maña no perdimos
elementos importantes
del equipaje al actuar en hoteles
solitarios? Las costas son crueles
en invierno la arena un erial
llanto para mi lengua la arena es como
mi corazón que enterré dentro
ahora hay una postura que ahí queda
para que la reconozcas. Tan solo tengo
dos corazones, y a éste, al huérfano,
lo necesito aquí en casa que es
la Escandinavia de todas las Rusias.

La luz no está ociosa, está llena de raudos
cambios que podemos llamar viajes
si queremos, mientras se traslada de una habitación a otra.
Qué representativo de nosotros es este tiempo que hace,
tan amable que ha cruzado las aguas
para alcanzarnos, su tocar cierto lado
de la piel cuando abrimos la ventana.

Nuestros ojos visionan monumentos
constantemente, la hosca escultura
de la fachada es también un viaje
al centro donde la roca no está labrada.
La escalada prueba nuestra resistencia, nuestros moratones
son tantas ciudades, la sangre que derramamos
es nuestra, así que sostengo que no podemos pertenecer
a ninguna otra parte, aquí está el contador
de nuestras heridas y nuestras delicadezas.

En nuestro propio suelo que es una excavación
desolada como el lugar cuyo nombre
nunca habremos de pronunciar.

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Direction

Let us give up our trips
to pace to and fro here as easily
the foreignness of these leaves
the untranslatable silences, the echoes
of a tower, difficult winds,
as well here sail our barges.

Friend of the static hour
I take your hand across the borders.

Haven’t we with our skills
lost important elements
of our luggage performing in lonely
hotels? The seacoasts are cruel
in winter the sand is a waste
cry to my tongue the sand it is like
my heart which I have buried in it
now there is a posture lying there
you can recognize it. I have only
two hearts, I need this orphaned
one here at home which is
the Scandinavia of all Russias.

The light is not idle, it is full of rapid
changes we can call voyages
if we like, moving from room to room.
How representative of us this thoughtful
weather that has traveled the water
to reach us, the touch of a certain side
of the skin when we open the window.

Our eyes are viewing monuments
constantly, the angry sculpture
of the façade it is also a journey
to the center where the rock is uncut.
Climbing it tests our strength, our bruises
are so many cities, the blood we shed
is ours, so I say we can belong
nowhere else, here is the counter
of our wounds and our delicacies.

On our own soil that is an excavation
desolate as the place whose name
we must never pronounce.

The Blue Stairs (1968) en BG., The Collected Poems of Barbara Guest, Wesleyan University Press, 2008, pp. 75-76.
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N.B.

Después de recibir el bonito volumen de la Wesleyan, durante una temporada me sentí como ante un objeto sagrado de los sacerdotes egipcios perfectamente hermético. No veía por dónde hincarle el diente y seguramente sigo así en mi relación con una gran parte de su precioso (intuyo) contenido. Entonces apareció Directions y me dio por pensar que quizá sintonizaba con alguna de mis particulares tabarras internas de la que viniera a ser ¿un eco o una respuesta? Todavía no lo sé. En fin, la copio a manera de testimonio:

Márgenes¿Cómo poder entrar, cuando la inteligencia (la meritoria consecutividad de la serie de las claves engarzada sin falla en un collar de difíciles abalorios) no alcanza ni tan siquiera una micra más allá de la meta que marcan las satisfacciones ya programadas en el hábil ejercicio cumplido y certificable? ¿Qué me añado?, ¿qué gano?, ¿qué es aquello de lo que me apropio? E igual que de la almena a la que apenas don Rodrigo puede llamar suya, quiero saber si es que hay algo más, si, una vez dueño de lo averiguado y de lo vencido, puedo alcanzar lo que me interesa. ¿No es poco lo que tengo o debo declararme contento? ¿Hay más? ¿Adónde ir entonces?, ¿y después? ¿Será lo que de verdad importe? ¿O es que lo que hay, como cuando se dice que "no hay más que lo que hay", si es que hay algo allí, ese algo de más es un algo sobrante y gratuito y, sobre todo, si habiendo algo más, es también ese algo un algo de muy otro cariz que el de aquello que me sirvió para atraparlo, y más que medio es un fin, es algún fin digno de ser alcanzado por sí mismo..? ¿Es un gozo verdadero?, ¿es placer? Puedo regodearme interiomente en la hazaña, pero eso mismo ya no es suficiente cuando lo que deseo es el placer único, el verdadero, y haber entendido me deja ya tan solo a la puerta. ¿Está abierta? Pedir al menos ese margen, ese resquicio, el mínimo posible que abra un hueco para acoger lo inesperado. ¿Ya se abre?

(Re) lapso

Domingo. Siete de la mañana. Inmensidad de papeles infantiles piden ser atendidos. ¿Siete de la mañana porque inmensidad de papeles piden ser atendidos? ¿Tal el poder de la autoconciencia (Hegel) que muta en insomnio? No sé. Y entonces me invade una demora, un lapso, un tiempo. Un escrúpulo de no abandonar tan feamente esta ristra de lánguidas apariciones desflecadas al rebufo del indecoroso delantal publicitario aquel del otro día, del otro mes. Un descanso, un olvido andaluz, un rato al menos de retiro en la cueva primitiva donde recogerse devotamente y ahora por un tiempo, un siglo, para, si es caso, que ese algo de momento sirva y el troglodita cataléptico se reponga y vuelva fresco. Vale.(1)

(...) I could
now place you
in a column from which
There is No Escape
and down which The Machine
will always recognize you (...)

Ed Dorn, Gunslinger, 33.
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(1) ...Y, por si fuera poco, el aparato ("The Machine") repleto de virus.

Pancartas de cuero (patent leather)

El otro día intenté la versión de un poema de Creeley y, como ya comprobaríais, quedé insatisfecho con el resultado. El honrado propósito de la versión literal deja, en la orilla de la propia lengua, no otro poema, sino, en el mejor de los casos, una carcasa seca como resto de alguna presencia supuesta de un original que hubo. Qué le vamos a hacer. Con el conocimiento del inglés de un aficionado a la literatura anglosajona que quisiera, al leerla, incorporársela desde su forma original y, a veces, si es caso, trasladarla a la propia lengua como otra variante más de la lectura, pretendo, en primera instancia, al traducir, sobre todo, entender y secundariamente producir un texto legible para otros. Así que, cuando leo novelas o relatos de esas literaturas (y si es que dispongo del original en formato libro o, como cada vez es más fácil en internet, en algún pdf descargable desde páginas que ofrezcan textos no sujetos a derechos, es decir, anteriores a, pongamos, 1900; y, tratándose de literatura inglesa, casi toda ella ya está disponible en la red), lo que suelo hacer son catas de lectura contrastada y fragmentaria de páginas o pasajes, a manera de prueba o experimento, entre una versión española y la original.

El trabajo del traductor es siempre sacrificado, mal pagado, y por ello mismo, si incluso es bueno, algo digno de toda mi admiración y respeto; pero también hay veces en que la premiosidad con que ha de elaborarse y otras condiciones anejas a ese duro oficio quizá sirvan de excusa para soluciones que el lector español recibe, si no le asiste una perspicacia detectivesca, con la naturalidad con que nos mojamos cuando llueve (sin percatarse casi nunca de que le acaban de arrojar un cubo de agua sucia desde un segundo piso). Bien, pues, de este último tipo de experiencias voy a contar un caso reciente.

Leía hace unos meses una colección de cuentos de Rudyard Kipling. Últimamente han aparecido varias: las editoriales han pasado, como en ocasiones suelen, del desinterés y el silencio, a la plétora. Parece haber sonado la hora de los relatos breves de Kipling. Se me ocurrió que esa afluencia pudiera tener como causa próxima los encendidos y casi constantes elogios de Borges en las memorias de Bioy Casares publicadas hace poco en Destino (Borges considera que hay dos grandes maestros del relato breve: Rudyard Kipling y Henry James).

Una tarde me puse a comparar una vieja versión de uno de los cuentos, The finest story in the world, un cuento de las Many Inventions de 1893(1) que ya conocía como El relato más bello del mundo en una vieja versión de Amando Lázaro Ros en Aguilar (2) y que ahora leía como El mejor relato del mundo en reciente traducción de Miguel Martínez-Lage(3) , y así también leí primero el pasaje que cito a partir la colección de 16 relatos que Somerset Maugham seleccionó en 1952 y que ahora editaba Sextopiso: los había cogido para ocupar un trayecto de autobús y ya en casa comprobaba que algunos, como el citado, los conocía de antes en la vieja versión de Aguilar. Se me ocurrió entonces comparar las dos versiones de una frase que me chocó. La frase que leí primero fue la del Kipling de Martínez-Lage (3)y dice así:

"Contratarían esos ingleses que trabajan como hombres anuncio, con una pancarta de cuero por delante y otra por detrás, para que lo anunciaran a los cuatro vientos".

El narrrador ha escuchado de boca de un amigo un relato extraordinario, una auténtica comunicación con instantes vividos por un alma transmigrada desde una batalla naval en la antigua Grecia hasta otra en las guerras púnicas que, pasando por la Islandia vikinga, llega al presente, para instalarse en el espíritu del bueno de Charlie, como un portador ignorante de lo que su memoria alberga de vívidas evocaciones, de rastros de presencias del pasado condenadas a desaparecer si es que antes alguien no las traslada al papel. Sueña en el impacto mundial que tendrá semejante relato, una vez que se difunda y empieza a delirar en torno a los procedimientos de difusión. La frase en cuestión es parte del delirio propagandístico.

El mismo pasaje aparecía así en la versión de Lázaro Ros:

"Ellos alquilarían a ingleses de piel de toro, anunciadores de sí mismos, para bramarlo en el extranjero."

Si no tuviéramos el original a mano, seguro que todos votaríamos por la primera versión. En la de Lázaro Ros no condicen nada bien esos "ingleses de piel de toro" (¿la piel es literal o figurada?) como "anunciadores de sí mismos" y, que, a la vez, deberán "bramarlo" (es decir, "anunciar" el relato). Parece que deben hacer dos cosas: anunciarse a sí mismos y propalar la historia increíble.

El original dice así:
"They would hire bull-hided self-advertising Englishmen to bellow it abroad."

El señor Martínez-Lage ha entendido que hay unos ingleses "advertising oneselves", o sea, que "se hacen propaganda" y que esa propaganda es del estilo "bull-hided", es decir, que emplea pieles de cuero o de toro a tal efecto y, claro, si nos situamos en un punto del siglo XIX en que los procedimientos de marketing estaban aún en mantillas, no nos costará demasiado trabajo imaginar que se utilizaran grandes paneles de cuero pintarrajeados con almagre y sostenidos por algún caballete de madera para constituir el armazón que trasladaba el hombre anuncio por las húmedas calles de Londres o París hacia 1875. Tan visualmente verosímil se nos antojan esas pancartas de cuero (legítimo y británico) paseándose, que Catalina Martínez, en su reciente versión, repite literalmente a Martínez-Lage(4).

La dificultad está en el lenguaje: "self-advertising", como sugiere el OED es sinónimo de "self-centred" y habla de alguien que tan sólo y monográficamente "se nota y percibe y promociona" [advertising] a "sí mismo" [self], lo que vendría a dar un tipo de ingleses [Englishmen] "bien instalados en sus propios asuntos",y pongamos que, si le añadimos "bull-hided", decimos que, figuradamente, tienen un pellejo taurino, como ese John Bull arquetípico, a prueba de roces y con el que pueden y muy a gusto darse tono y presumir [bull-flesh]. Así que Amando Lázaro Ros al que habíamos vituperado como ilegible y desechable frente a los atractivos "hombres anuncio", se revuelve con su prosaica literalidad y tiene sus razones.

Al descuidado lector yo le propondría (sin demasiadas exigencias) la siempre tentativa versión siguiente:

"Contratarían a unos cuantos ingleses de esos vividores y jactanciosos para que lo vocearan a los cuatro vientos".

(...pero leeros el cuento porque, en cualquiera de las versiones, sigue siendo delicioso).

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(1)Ruyard Kipling, Collected Stories, Selected and introduced by Robert Gottlieb, Everyman's Library, Londres, 994, pp. 259-289. El pasaje original en p. 277.

(2)Rudyard Kipling, Obras escogidas, tomo I, Aguilar, Madrid, 1958, págs.814-848.La versión en p. 834.

(3)Rudyard Kipling, El mejor relato del mundo y otros no menos buenos. Selección y presentación de W. Somerset Maugham,traducción de Miguel Martínez-Lage, Sextopiso, Madrid,2007 [es versión española del Maugham's Choice of Kipling Best]. El texto en p.65. Martínez-Lage, entre otras muchas versiones, es autor de la titánica y en general atinada traducción del Johnson de Boswell en Acantilado.

(4)Rudyard Kipling, Relatos. Traducción de Catalina Martínez. Selección y postfacio de Alberto Manguel, Acantilado, Barcelona, 2008. No puedo precisar la página. No poseo el libro y leí la versión del pasaje en una librería.[Esta mañana -4 de febrero, miércoles- consigo acercarme algo más al libro y, gracias a una fotocopia, leo el pasaje en cuestión en la pág. 317 del citado: "Contratarían a ingleses como hombres-anuncio, disfrazados con una piel de toro para que lo vocearan en el extranjero".]

Cena

Jonathan Mayhew, en su blog, (me) señala este poema de Robert Creeley (1926-2005). Intento una versión:



Cena

Trágatelo.
Y sal otra vez.
Y vuelve de nuevo y
trágatelo.

En marcha por el día,
un césped como cabeza rapada
y todas las sillas apiladas
otra vez. Trágatelo.

Come para ganar fuerza y salud.
Come por gusto, por ti,

por el país y por tu madre.
Come lo que tu hermanito no comió.

Contento con tu suerte
y todo cuanto tienes.
Sé lo que quieran.
Trágatelo.

Ya no puedo pensar en el cielo
como el lugar al que quiero ir,
ni cuando muerto. Quiero
tragármelo.

Quiero seguir comiendo,
bebiendo, pensando.
Llevo ventaja. No estoy muerto.
Trágatelo.

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Supper

Shovel it in.
Then go away again.
Then come back and
shovel it in.

Days on the way,
lawn's like a shorn head
and all the chairs are put away
again. Shovel it in.

Eat for strength, for health.
Eat for the hell of it, for yourself,
for country and your mother.
Eat what your little brother didn't.

Be content with your lot
and all you got.
Be whatever they want.
Shovel it in.

I can no longer think of heaven
as any place I want to go,
not even dying. I want
to shovel it in.

I want to keep on eating,
drinking, thinking.
I am ahead. I am not dead.
Shovel it in.



Robert Creeley, de If I were writing this[2003] en The Collected Poems of Robert Creeley 1975-2005, University of California, Press, 2006, p. 582.

Suerte, amigo

“La esperanza es el poder de permanecer alegres en circunstancias que sabemos desesperadas. Es cierto que existe un estado de esperanza que pertenece a las brillantes perspectivas de la mañana, pero esa no es la virtud de la esperanza. La virtud de la esperanza existe sólo tras un terremoto, durante un eclipse. Es cierto que existe algo que suele llamarse caridad, y que equivale a la caridad que se ejerce con los pobres, que se lo merecen. Pero la caridad ejercida con quienes la merecen no es en absoluto caridad, sino justicia. Son quienes no la merecen los que la necesitan, y el ideal, o bien no existe en absoluto, o bien existe del todo para ellos. Por razones prácticas, es en el momento desesperado cuando nos hace falta el hombre esperanzado, y esa virtud, o bien no existe en absoluto, o bien empieza a existir en ese momento. Exactamente en ese instante en que la esperanza deja de ser razonable y pasa a ser útil.”

G.K. Chesterton, Herejes, trad. Juanjo Estrella, ElCobre, Madrid, 2007, p. 129.


MOTIVO

Un viento leve oí. Buscándome venía
Por bosques sosegados.
Contemplé un viento leve. Buscándome venía
Por mares sosegados.

Entre follajes de terrenos foscos
Mi camino seguí.
Noche y día, por aguas silenciosas
Anduve errando
tras el viento leve.

[Ezra Pound, versión de Jorge Guillén en "Homenaje", Aire Nuestro, Milán, 1968, p. 1517.]

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Hope is the power of being cheerful in circumstances which we know to be desperate.
It is true that there is a state of hope which belongs to bright prospects and the morning; but that is not the virtue of hope.
The virtue of hope exists only in earthquake and eclipse.
It is true that there is a thing crudely called charity, which means charity to the deserving poor; but charity to the deserving is not charity at all, but justice.
It is the undeserving who require it, and the ideal either does not exist at all, or exists wholly for them.
For practical purposes it is at the hopeless moment that we require the hopeful man, and the virtue either does not exist at all, or begins to exist at that moment. Exactly at the instant when hope ceases to be reasonable it begins to be useful. (...)

Gilbert K. Chesterton, Heretics [1905]

MOTIF

I have heard a wee wind searching
Thru still forests for me,
I have seen a wee wind searching
O'er a still sea.

Thru woodlands dim
Have I taken my way,
And o'er silent waters, night and day
Have I sought the wee wind.

Ezra Pound A Lume Spento [1908], Poems & Translations, The Library of America, New York, 2003, p. 55.

Cajones

Sí, hay épocas de recambio, de grandes limpiezas generales. Muy de tarde en tarde, cuando no hay otra salida, reconozco que la cosa se pone fea y yo también hago limpieza y tiro muchas cosas. Después me arrepiento de haber tirado según qué cosas, pero ya no suele haber remedio ("¿No te acuerdas de que la o lo tiraste?" "Ya, pero en realidad no quería... ¿...y por qué no me dijiste que no la tirara o...?" etc.). Mientras tanto, acumulo. Sí. Sólo un poco, sin exagerar, pero acumulo. Quiero decir que no soy un Diógenes de esos que salen en los reportajes o en alguna película. Lo mío no es tan grave. Pero sí que tengo (¿ y quién no tiene?) uno (o más de uno) de esos cajones donde empiezas por guardar un clip y un día ves 500 clips de todos los colores y tamaños; un día dejas una pluma de bambú rota y, al final...Bueno, si soy honrado y digo lo que me parece de verdad el primer cajón de mi mesa a la izquierda de estas teclas pues debo reconocer que es, en pequeño, un auténtico basurero. Si lo viérais cualquiera de vosotros (sí, cualquiera) me diríais seguramente: "Pero es que...¿no te da vergüenza? ¿Cómo puedes tener un cajón así? ¿Por qué tienes un cajón así? ¿Es alguna ofrenda, algún muestrario de exvotos, como esos llenos de brazos de cera u otros órganos de cera que se ponen en agradecimiento de los favores recibidos?". Pues pondría cara compungida y no admitiría que se moviera ni un solo papel de fumar (no fumo, pero cuando fumaba no usaba papel de fumar, y, sin embargo, ahí siguen los papeles de fumar y los mecheros viejos y estropeados: los zippos y los eléctricos que siempre se les escacharraba el mecanismo del encendido y los sacapuntas de guillotina y una brocha de afeitar y jeringuillas para trasvasar tinta y papeles de colores y abrazaderas de folios y un botafumeiro pequeñito que no es de plata aunque lo parece y pilas de todos los tamaños y papelillos sueltos para libros y cortauñas y clavos y tornillos raros y lupas y recambios de tinta y tizas usadas para chupar tinta de borrones y navajas y depósitos de piedras de mecheros y boquillas de plástico de esas mentoladas y...).

El segundo (porque, sí, hay otro) es algo diferente: quizá un poco más conmemorativo: es el cajón de las entradas de cine y los resguardos del banco. Es el cajón del "por si acaso". Este papel no lo tiro porque apunté un teléfono y lo dejo aquí para que se pierda y porque nunca se sabe cuándo te puede hacer falta...Esta tarjeta de un hotel de Madrid la guardo para que no se me olvide cómo se llamaba y por si vuelvo...Hay de todo pero en un formato pequeño, acartulinado o plastificado, algo documental (pues casi siempre hay fechas o teléfonos o signos de haber estado en algún sitio y hay carnets viejos y monedas extranjeras, insignias y bonos de autobús) y recordatorio; hace un papel de agenda arbitraria y revoltijada.

Por eso cuando leo que alguien tira un libro, como si se limpiara la cabeza por dentro,...pues me fastidia un poco. Yo no tiro ningún libro jamás. Dejo que se me pierdan. Pero tirar libros, nunca. A veces me imagino la desesperación absoluta como el acto de tirar todos los libros (lo de quemarlos me parece demasiado ostentoso, como el Kien de Canetti). No eso de unos sí y otros no, haciendo con ello una especie (¡qué horror!) de crítica literaria y autocrítica retrospectiva (¡más horror aun!). No. Todos y no volver a leer nunca más. Digo, en todo caso...

Imaginación

[Otra nota del mismo cuaderno, de hacia el 93, y que copio con las prevenciones anteriores] 

La imaginación quizá sea el único método capaz de movilizar la realidad como percepción, a fin de hacer con ella algo que vaya más allá del análisis o de la actividad práctica. Sólo se mueve cuando se produce la sintonía con un motivo iniciador, un indicio desencadenante que permite ver más, ver de otra manera (¿Un ver "falso"? Quizá sí, pero, al menos, no atado a los convencionalismos utilitarios). El asunto esencial está en la calidad de la imaginación, en esa capacidad suya, que algunas veces muestra, de arrastrar la realidad percibida hasta hacerla alcanzar aquellas zonas de sensibilidad que pudieran ser activadas, digamos, musicalmente; se trata de hacerla entrar en una cierta melodía. Cuando esa música realmente se produce, cuando se modifica de esa manera la estabilidad de las cosas cotidianas, hay verdadera existencia humana, hay creación, amor, vida digna, o hay vida simplemente. El resto es la muerte calculable.
No transigir con los convencionalismos de lo esperable, de lo transitable, con las formas de lo ya prefabricado. En ese sentido, el mundo de la infancia significa, si es que significa algo, esa manera radical de ruptura permanente. Vale la pena habitarlo y activarlo. Hacerlo funcionar: es esa capacidad de transformación lo que interesa mantener y el persistir en ella.
Es asunto de tomarse la propia actividad "absurda" en serio y ser capaces de llevarla hasta su límite, hasta la derivación de todas sus posibilidades. Una vez embarcado, no entregarse al enemigo. Hacer que sea la única salida.
Pero se trata probablemente de un modo de "imaginación" diferente al usual. Resulta difícil captar su diferencia. No se trata de algo "opuesto" a las pasiones vitales, pero puede utilizarlas. No es tampoco una actitud intelectual ni un "procedimiento", aunque pueda mostrarse como tal. Surge, más bien, como un "color", una "visión" de las cosas no determinada por fines. Es un centro en sí mismo, una posición no mediatizada por condiciones ni psicológica ni vitalmente utilizables, pero que toma el mismo carácter absoluto de la pasión vital más absorbente. Cuando aparece se apodera de uno como si perdiéramos momentáneamente el control de nuestros actos o, mejor, los pusiéramos al servicio de una finalidad, tarea o meta más alta, más real que cualquier propósito práctico.
A veces te preguntas si podrías controlar ese "color", ese modo de acercarte a las cosas. ¿Hay alguna manera de invocarlo y hacerlo venir, aunque sólo fuera en un grado mínimo, en su mínima capacidad útil, y a partir de ella, tener la posibilidad de dar con un material adecuado que decidiría la presencia de esa llamada "imaginación" cuando trabaja a pleno rendimiento? La voluntad de hacerlo es importante, aunque no lo sea todo. El resultado de ese querer nunca está asegurado. Pero hace falta querer ver y querer entrar. Y esperar a que haya suerte otra vez.
La tensión algunas veces ayuda; en otras ocasiones lo entorpece todo. Hay cierta tensión útil cuando actúa como vigilancia, como "atención", un estar a la que salta; mientras, en otras ocasiones, lo que parece pasar es semejante a una confrontación demasiado confusa de motivos para que nos sirvan de algo; y en otras, se trata, más bien, de las actividades interesadas de sentimientos como la angustia o el miedo. Pero en ninguno de esos momentos la seguridad de lo negativo o lo positivo de la situación, de su productividad, es la nota dominante. Hay simplemente una tarea que hacer.
¿Cómo lograr la más absoluta indiferencia a los supuestos juicios de valor que siempre nos están rondando, y que están dando vueltas como moscas en torno a la tarea entre manos?

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Como cuando alguien que proyecta salir se arma de una antorcha
durante la noche invernal, llama de ardiente fuego,
colocando linternas que protegen de toda clase de vientos;
éstas dispersan el soplo de los vientos agitados,
pero la luz salta hacia fuera en tanto que es más sutil
y brilla a lo largo del umbral de la casa con indomables rasgos.
Así entonces el antiguo fuego, encerrado en membranas
y en finos velos, se recluyó en la redonda pupila,
velos éstos que estaban perforados por milagrosos pasajes.
Ellos preservaban el agua profunda que fluye en torno de la pupila,
pero dejaban pasar el fuego, en tanto que es más sutil.

Empédocles de Agrigento, en Los Filósofos Presocráticos, vol. II, Gredos, Madrid, 1979, p. 229 [fragmento 426 (31B84) cita de Aristóteles, De Sensu, 437b-438a].
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El texto original en la red del precioso pasaje empedocleo [Aristotle, De Sensu and De Memoria, ed. G.R.T. Ross, Cambridge, 1906, p. 48 (438a)] en:
http://ia331311.us.archive.org/1/items/aristotledesensu00arisuoft/aristotledesensu00arisuoft.pdf

Distancias

[Una más de esa serie de autotabarras que pueblan mis cuadernos. Esta tarde leo en uno (creo que es de hacia el 93-95) y le encuentro algún posible interés personal que, claro, se refiere a alguien muy alejado del que lo copia. Me choca su optimismo.]

Poder aceptar el mundo y poder disfrutarlo. ¿Aceptarlo para difrutarlo? ¿En qué medida? Imposible aceptarlo en su integridad: las propias condiciones ya seleccionan un mundo. La misma limitación de conocimiento relega gran parte a la inexistencia, a lo supuesto. Lo supuesto: lo tan solo sabido, pero necesariamente aceptado, pues es condición de la verosimilitud del resto. ¿Quiero realmente disfrutar el mundo? No. No lo estaría diciendo, en ese caso. Quiero conocer su ley extraña, sus condiciones no explícitas. La razón de que gran parte de él se me aleje, se me ajene. Este enajenamiento de las cosas, las obras, las personas. Disfrutamos de nosotros mismos en cuanto que es la sensibilidad previa de las apetencias del mundo lo que nos proyecta hacia él. Queremos experimentar lo que suponemos "apropiable" y que, en cierto modo, ya poseemos. Lo tenemos rozando nuestra piel. De alguna manera ya es nuestra piel. Y entonces lo pedimos, vamos a mezclarnos con sus diferencias y proyectamos sobre ellas sensibilidad, quizá algo de inteligencia, grados de conocimiento provisional, suposiciones de la degustación que ya de antes teníamos saboreada. Qué poco entonces a nuestro alcance, y qué presumida la suposición del todo. Alcanzamos una brizna y presuponemos que todo el campo será nuestro. Ni tan siquiera lo vemos y ya lo tenemos poseído en mente. Y con esfuerzo llegaremos a dos o tres hierbas y con suerte algún tallo. El bosque entero sigue intacto.
Cada experiencia única, punto de apoyo para la formulación de leyes. Bien. Reconocemos el capricho como una más de esas leyes. Qué resignación, la del capricho. Qué orgullo tan débil el que se propone como ignorancia voluntaria. No sabemos y entonces lo ignorado no existe. ¿Por qué estar contentos de ello? ¿Por qué no tenemos el valor de confesar precisamente nuestra tristeza de que tenga que ser así, de que nos limitamos a confesar un no saber, una limitación? Probablemente nunca podré leer bien y con facilidad una frase griega ni latina ni alemana medianamente compleja, ni habré leído nunca ni la mitad de Platón, de Kant, y no encuentro en ello fuerza alguna para apoyar el posible desprecio que sintiera, si logrado ese conocimiento, mi rechazo centuplicara en intensidad el deseo, la curiosidad que siento ahora hacia esos logros, esos continentes de pensamiento posible que nunca tendré en mí. No puedo alegrarme de no saber, de no conocer ni tan siquiera lo que, conocido, pudiera aborrecer en algún momento.
La trivialización necesaria de lo que se pretende despreciar. Es imprescindible falsificar lo que se rechaza para poder destruirlo sin remordimiento alguno.
Recurrir al amor a nosotros mismos como el refugio último cuando el misterio de los demás no sólo se confiesa impenetrable sino que se revela positivamente hostil. Sólo entonces. Hasta ese momento no deberíamos renunciar a la afirmación de una diferencia en tensión positiva con la nuestra. En constante acercamiento lo más libre que podamos de prejuicios o preconcepciones. Una relación en la que nada se diera por supuesto.

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Parece que Gracián entendía eso de "ser persona" de un modo etimológico, a la manera romana, es decir, "ser una buena máscara". Qué antipático me resulta ese tipo.

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Termino de leer La Educación Sentimental. Magnífico Flaubert. La precisión de sus descripciones, sus toques de exactitud que recuerdan a veces a los de Baroja, su visualidad. Sin embargo, los personajes, psicológicamente precisos en el detalle, en la presentación de las reacciones disecadas, exactísimamente congeladas, resultan por ese mismo prurito de precisión inevitablemente "fríos", desangelados, sosos. Qué gradaciones de ambiente, de perspectiva interior en la percepción espacial de los lugares vividos. Qué paisajismo. Los cuadros impresionistas que compone (Fontainebleau, la excursión al campo de Fredéric con Rosannette, etc.) ¿Querrá decir que las personas son también como las máquinas de la fábrica de Arnoux? ¿Y qué? ¿Qué se gana con pergeñar esos maniquíes, esos muñecos mecánicos? Una intensificación de Flaubert lleva a las muñequizaciones de Wyndham Lewis, también partidario de lo espacial. El París de Flaubert en La Educación no dice prácticamente nada a la sensibilidad: casas, tiendas con cachivaches. ¡Cuántos cachivaches!
No hay el más mínimo humor, sólo esa congelación de las formas de la estupidez: la inteligencia helándolo todo. Efecto de atomización, detalles, conglomerado detallista de cuadros, instantáneas, pequeños grabados. Ausencia de efectos de totalidad, de organismos vivientes o sintientes. Comparar con Tolstoi, también detallista, pero en Tolstoi los detalles tienen vida, están animados, no vistos como en una pecera.

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Me encuentro en El hombre perdido de Gómez de la Serna lo siguiente:
"La gran farsa es creerse uno mismo uno mismo, cosa que imita el que fue uno mismo, el que vio aquella cabaña de miserables en el valle de los desmontes en las afueras".
GS., El Hombre Perdido, Austral, 1962, p. 118.

Fundamentos

I

El crítico reseña un libro de poesía. Le afea el uso de alguna palabra y le reprocha su anti-intelectualismo y su misoginia(1). Respecto al primero de los reproches apostilla: "Eso es algo que marca demasiado desventajosamente a una persona". (2) Quizá, en vez de persona, debió precisar "a un poeta". Y en ese mismo instante se le habrían levantado de sus tumbas cientos, miles de poetas muertos al grito unánime de "¡Presente!". "Pero eso no me afecta, claro, ni toca en nada a la categoría", replicaría el crítico con toda la razón de su parte. Cabría pensar, se me ocurre, que el mentado Ted Hughes (como otros muchos practicantes del arte, y, sin que haga falta llegar a tanto, como muchas otras personas) se viera precisado a servirse de sus facultades intelectuales de una manera poco atenida a los hábitos clasificatorios del reseñador; incluso es posible que usara tales facultades -si suponemos que alguna vez las tuviera a la mano- de un modo pecaminosamente poco intelectual, poco serio, vamos, (desde la perspectiva del reseñador siempre), y hasta se podría pensar que, en efecto, y desechadas cualesquiera otras posibilidades, era anti-intelectual y ya nada remediaba esa filiación voluntariosa. Pero justo en ese momento nos detenemos para suponernos en el error, si es que no ha sido ése el caso desde un principio (es decir, que el reseñador ya habrá pensado esto seguramente, que no se le habrá pasado por alto): ¿Cabría suponer que el tal poeta u otro cualquiera de ese tenor o parecido, si lo hubiera, se proponga fines para los cuales la actitud intelectual -es decir, la buena actitud- no fuera la imprescindible? ¿Cabría pensar que se proponga, por ejemplo, algún tipo de fines exclusivamente poéticos, o mejor, poéticos pero de una naturaleza -¿será, seguirá siendo entonces "poesía" lo que fabrica?- tales que lo "intelectual" o bien quede tristemente arrinconado en la sombría esquina del cuarto o resulte suspendido "a divinis", es decir, momentáneamente "neutralizado" y que fueran, por ejemplo, otras las posiciones de saber (o que no haya posiciones de saber) las que tomen el timón y se encarguen de culminar la travesía? ¿Tiene alguna obligación moral o de algún otro tipo -si es que desechamos ya la puramente poética o literaria-, algún deber ese tal poeta cuando ejerce - pero ¿ejerce todo el rato o en lapsos de poeticismo?-, tiene, digo, obligaciones laborales -no como persona civil o ciudadano, sino en el ejercicio libre de su actividad, como individuo sin título tan siquiera de ejerciente-, es decir, tiene que cumplir deberes que impliquen la condición ineludible del intelectualismo? Pero pongamos que se le reconocieran excepciones de fin de semana o lapsos de asueto intercalares, licencia de estudios o, si hay suerte, un año sabático completo...y en ese último caso, ¿podrían dejarle pastar tranquilo y libre en el anti-intelectualismo si es que, y sólo si es que, después, y ya entrado en razón, vuelve al redil?

II

El profesor pone una nota al pie(3) de su "tractatus" y dice: "yo soy objetivo". (La naturaleza de la materia "tractada" es del género de la de la literatura). Me pregunto: ¿Dice "objetivo" del mismo modo que el otro dice: "yo soy ateo militante" o hay que suponer que nos anuncia unos principios metodológicos perfectamente garantizados?

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(1) Eso sí que está feo, aunque también es verdad que antiguamente y Quevedo incluso...En fin.
(2) Desechemos la interpretación eufemística de "anti-intelectualismo" como una variante cruda de términos como "memo, idiota, etc." aunque pudiera entenderse implícita como uno de sus variados consiguientes. En tal caso este comentario sobraba.
(3) En relación con ostentaciones de ese tipo, léanse páginas discretas como la siguiente:
"(...)Parece ser el dilema de la filología que sólo si se sumerge en ella es capaz de comprender la obra de arte como obra de arte y que, por lo tanto, precisamente en interés de su cientificidad, es decir, de la adecuación a su objeto, tiene que renunciar a criterios que ha tomado de otras ciencias(...)
La demostración que cree trabajar sólo con hechos fracasa porque no ha reflexionado lo suficiente sobre sus supuestos gnoseológicos, y no ha reflexionado lo suficiente sobre ellos porque confía ciegamente en los hechos. (...)
Cabría preguntarse si en la filología es posible separar estrictamente el material objetivo de la interpretación subjetiva, desde el momento en que la utilización del material es ya una interpretación. Entre demostración y conocimiento hay, para la comprensión filológica de textos, una conexión totalmente diferente a la que en un momento se postuló desde las ciencias naturales.(...)
La demostración filológica depende, pues, de la comprensión de una manera totalmente diferente de, por ejemplo, la matemática. En aquélla no tiene que comprenderse sólo la demostración, sino que el carácter de demostración de lo fáctico debe ser previamente descubierto por la interpretación, mientras que, en sentido inverso, lo fáctico señala el camino a la interpretación. Esta interdependencia de demostración y conocimiento es una de las formas en las que se muestra el círculo hermenéutico. Quien no quiere aceptar que un hecho sólo es capaz de demostrar la corrección de una interpretación en la medida en que él mismo ya está interpretado, falsea el círculo de la comprensión en beneficio del ideal imaginario de una recta que iría directamente de lo fáctico al conocimiento. Puesto que en la filología esta recta no existe, los hechos deberían valorarse como indicaciones más que como demostraciones. Con ello no se habla en favor de resignación ninguna ni mucho menos se abre la puerta a una arbitrariedad acientífica. Hay arbitrariedad, por el contrario, cuando, a causa de un ideal de ciencia tomado de otras disciplinas, se atribuye a los hechos una fuerza demostrativa objetiva que no les es propia en este ámbito.(...)
En la evidencia ni se desoye el lenguaje de los hechos ni se falsea su comprensión cosificándolo, sino que se lo percibe en su carácter subjetivamente condicionado y subjetivamente mediado en el conocimiento, es decir, se lo percibe en su verdadera objetividad.(...)
El pasaje paralelo, al igual que cualquier otra prueba, tiene que mostrar antes su carácter de prueba. Pero esto ocurre en la interpretación. Aunque los pasajes paralelos puedan ser muy valiosos para ésta, la interpretación no puede apoyarse en ellos como si se tratara de una prueba independiente, ya que de ella obtienen su fuerza demostrativa. Esta interdependencia es uno de los hechos fundamentales del conocimiento filológico, y no debe ser ignorado por ningún ideal científico.
La filología debe cuidarse de transformar su objeto de acuerdo con pretendidos criterios de cientificidad, pues precisamente de este modo deja de ser ciencia.(...)"

Peter Szondi, Estudios sobre Hölderlin, Ensayos/Destino, Barcelona, 1992, pags. 28-37 y en general todo el ensayo "Acerca del conocimiento filológico" y los comentarios de texto que le sirven de ejemplos.

Y 3: eco final

Que la "aparición" de aquel rostro afilado, japonés y cerámico en el teatro de pantomimas de la noche parisina de 1909 fue algo más que "experiencia estética" lo sugiere un párrafo que Ramón escribe en los capítulos últimos de su Automoribundia, treinta años después de la anécdota propiciadora:

"Hace muchos años, en plena adolescencia, me enamoré de Colette-Willy. La vi trabajar en París, en un teatrito de barrio, escandalosa y seductora...Le escribí una carta, proponiéndole el matrimonio, y aún no me ha contestado. Esta es mi única aventura frustrada."(1)

párrafo intrigante, sobre todo por lo aislado de la declaración: en el capítulo de esas memorias correspondiente al viaje de 1909 ni se menciona a Colette ni la noche del encuentro.

En el folleto Les feux de la Rampe, Musée Colette avril - novembre 2008, p.5, se describe un espectáculo

["Le 1er novembre 1907, l’Apollo présente la reprise d’une pantomime créée le 16 mai au Casino de Paris avec la belle Imperia, La Chair. Cette fois Colette tient le premier rôle, elle est Yulka, la belle infidèle qui trompe son amant, un contrebandier nommé Hokartz (Georges Wague), avec un jeune sous-officier, Yorki (Christine Kerf). Lors d’une visite de ce dernier, Hokartz surgit à l’improviste, assomme son rival et le jette à la porte. Une violente dispute éclate alors entre les deux amants. Dans la bagarre, « le vêtement de Yulka se déchire, laissant apparaître «La Chair» dont [Hokartz] est sauvagement épris ». La jeune femme s’enferme dans sa chambre. En proie au plus grand désespoir, Hokartz se donne la mort. La scène est fameuse qui nous montre Colette dévoilant un sein. La légende de la danseuse nue était née et le succès du mimodrame assuré. Entre 1907 et 1911, on ne comptera pas moins de trois cents représentations dans toute la France."]

que parece coincidir con lo descrito en Tapices. Si es así, la fotografía siguiente forma parte del escándalo:

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(1) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, Guadarrama, Madrid, 2ª ed. 1974, pág. 622.
La revista Prometeo (1908-1912) publicó varias traducciones de textos de Colette desde 1910. La biografía que le dedica en los Retratos Contemporáneos de 1941 (Retratos Completos, Aguilar, Madrid, 1961, págs. 567-583) no es ni remotamente una biografía; en todo caso, una estampa concentrada en los años de juventud del personaje y en la noche en cuestión ("Entonces la vi yo. No olvidaré aquella noche de peregrinación a una Meca oscura"), para cuya ilustración copia varios pasajes del libro Tapices, entre ellos los citados en la entrada anterior. Parece interesarle escasamente que Colette fuera una notable escritora francesa: en la evocación, su obra literaria resulta arrinconada por su juvenil figura de divette.
Colette-Willy (1873-1954). Automoribundia se publica por primera vez en Buenos Aires en 1948. En 1909 Ramón era un pleno "adolescente" de 21 años.